Theodor W. Adorno; Sanat ve Sanatlar (*)

Takipçilerimle bu blog aracılığıyla üç çeviri-yazı paylaşacağım. Yakında Tekhne Yayınlarından yayınlamayı planladığım bir kitabı; "SANAT VE SANATLAR"ı okumadan önce bu yazılardan yararlanılmasını tavsiye ediyorum; işte birinci yazı:

Son gelişmelerde, sanatsal türler arasındaki sınırlar birleşmiş ya da daha doğrusu sınır çizgileri bulanıklaşmıştır. Müzikal teknikler açıkça gayrî resmî olarak adlandırılan ressam tekniklerinden ve aynı zamanda Mondrian tipi yapılardan esinlenmiştir. Çoğu müzik, notasyonunda grafiğe doğru yönelir. Sadece otonom grafik formlara benzemekle kalmaz, aynı zamanda grafik doğası bestelenenden belli bir bağımsızlık kazanır; belki de en belirgin şekilde müziğe yönelmeden önce grafik sanatçısı İtalyan Sylvano Bussotti’nin eserlerinde görülür. Serileştirme gibi belirli müzik teknikleri, Hans G. Helms’inki gibi, anlatı içeriğinin geri çekilmesini telafi eden yapı ilkeleri olarak modern düzyazıyı etkilemiştir. Öte yandan resim artık kendini yüzeyle sınırlamak istemiyor. Uzamsal perspektif yanılsamasından vazgeçmiş olsa da, Nesch’te ya da Bernard Schultze’nin çoğalan yapılarında olduğu gibi, kendini uzamın içine sürüklemekte. Calder’in mobillerinde heykel, izlenimci evresinde olduğu gibi artık hareketi taklit etmiyor, tüm parçalarıyla hareketsiz kalmayı bırakıyor ve aeolian arpın rastlantısal ilkesine göre, en azından tikel olarak kendini zamansallaştırmak istiyor. Müzikal bölümler, birbirlerinin yerine geçerek ya da dönüşümlü olarak düzenlenerek, zamansal sıralamalarının bağlayıcı doğasından bir şeyler kaybederler: Nedensel ilişkilerle benzerlikten vazgeçerler. Heykeltıraşlar da artık heykel ile mimari arasındaki sınıra saygı göstermiyorlar, işlevsel olan ile olmayan arasındaki farktan da anlaşılacağı üzere; Fritz Wotruba geçenlerde dikkatimi, bazı heykellerinin - açıkça Scharoun’a atıfta bulundu - aşamalı nesneleştirme nedeniyle insan formunun temelleriyle başlayan bir süreçte yarı-mimari formlara dönüştüğü gerçeğine çekti. Bu tür olgular, estetik deneyimlerini en aşina olduğu alan olan müzikle ilişkilendirmeye alışkın biri tarafından, az önce gözlemlediği şeyin keyfîliğiyle not edilir; bunu sınıflandırmak bana düşmez. Ancak kendini o denli yoğun şekilde ve sert bir üslupta gösteriyor ki, güçlü bir eğilimin belirtilerinden şüphelenmemek için insanın kendini kör etmesi gerekir. Anlaşılması şart, muhtemelen aşınma süreci yorumlanmalıdır.

Aslında içkin olduğu, türün kendisinden kaynaklandığı yerde en fazla güce sahiptir. Bazı insanların bir tarafa ya da diğerine baktığını inkâr etmeye gerek yok. Kompozisyonlar başlıklarını Klee’den ödünç aldıklarında, bu tür bir etiketleme yoluyla kendilerini bağladıkları modernitenin tam tersi olarak, doğaları gereği dekoratif olduklarından şüphelenilebilir. Elbette bu tür eğilimler, sözde züppeliğe ilişkin kökleşmiş öfkenin istediği kadar itibarsız değildir. Takipçiler hakkında konuşmayı tercih edenler, ayakta kalanlardır. Gerçekte onlar öncüleri kastetmektedir. Zeitgeist’a bağışıklık kendi başına bir erdem değildir. Nadiren direnişi, çoğunlukla taşralılığı ifade eder; zayıf taklit şeklinde bile olsa, modern olma dürtüsü de bir parça üretken güçtür. Ancak aşınma eğilimi, nankörlükten ya da Gesamtkunstwerk adına izleri ürkütücü olan o şüpheli sentezden daha fazlasıyla ilgilidir; happening’ler Gesamtkunstwerk’e ait olmayı ancak tam bir anti-art eseri olmak isterler. Bu nedenle, ressam süreçlerini çarpıcı bir şekilde anımsatan müzikal ses değerlerinin yan yana gelmesi, ressam etkilerinin taklit edilmesinden değil, tını melodisi ilkesinden, tınıların kurucu bir unsur olarak dahil edilmesinden türetilebilir. Webern neredeyse altmış yıl önce nota noktalarından parçalar yazarak, müzikal uzantıda bir şeyler oluyormuş gibi yapan o yararsız dönüşü eleştirmiştir. Ve icadında oyunbazlığın hiçbir şekilde gayrîmeşru bir rol oynamadığı grafik notasyonlar, müzikal olayları tonaliteye göre ayarlanmış alışılagelmiş işaretlerden daha esnek ve dolayısıyla daha kesin bir şekilde kaydetme ihtiyacını karşılar; tersine, bazen doğaçlama yorum için de bir alan yaratmak isterler. Yani burada her yerde, tamamen müzikal arzulara uyulmaktadır. Aşınma fenomenlerinin çoğunda benzer içkin motivasyonları fark etmek çok zor olmasa gerek. Yanılmıyorsam, resmi mekânsallaştıranlar, ressamların mekânsal perspektifiyle birlikte kaybolan form organizasyon ilkesine eşdeğer bir şey aramaktadırlar. Geleneksel stokta müzik olarak tasarlananı seçici bir şekilde göz ardı eden müzikal yenilikler, benzer şekilde armonik derinlik boyutunun ve onunla ilişkili form türlerinin kaybından kaynaklanmıştır. Türlerin sınır direklerini yıkan şey, sınırlar içinde ortaya çıkan ve sonunda onları sular altında bırakan tarihsel güçler tarafından hareket ettirilir.

Bu süreç muhtemelen gelişmiş çağdaş sanat ile sözde genel halk arasındaki karşıtlıkta önemli bir rol oynamaktadır. Sınırların ihlâl edildiği yerde, savunma amaçlı karıştırma korkusu kolayca uyandırılır. Bu kompleks, Nasyonal Sosyalist saf ırk kültünde ve melezlerin kötülenmesinde kendini patojenik olarak ifade etmiştir. Bir zamanlar belirlenmiş bölgelerin disiplinine uymayan her şey, bu bölgelerin kendileri doğal değil tarihsel kökenli olsa da, bazıları Barok dönemde bir kez daha bir araya gelen heykelin mimariden sonlu olarak özgürleşmesi kadar geç olsa da, âsi ve çökmüş olarak kabul edilir. İçinde yer aldıkları türle uyumsuz olduğu varsayılan gelişmelere karşı normal direniş şekli, müzisyene şu soru olarak aşinadır: Bu hâlâ müzik mi? Uzun zamandır bir sesler korosuydu, müzik ise değiştirilmiş de olsa hâlâ şüphesiz içkin yasaları takip ediyordu. Bugün avangard, burjuvanın “Bu hâlâ müzik mi?” sorusunu kendi sözleriyle ele alıyor. Bu soruya bazen artık müzik olmak istemeyen bir müzikle yanıt veriliyor. Örneğin İtalyan besteci Franco Donatoni’nin bir yaylı çalgılar dörtlüsü, yalnızca dört yaylı çalgının ürettiği seslerden oluşur. György Ligeti’nin çok önemli, son derece düzenli Atmosphères’i artık hiçbir bireysel, geleneksel olarak ayırt edilebilir ton tanımıyor. Edgar Varèse’in on yıllar önce bestelediği Jonisation, bu tür çabaların bir öncüsüdür; bir öncüsüdür çünkü belirli perdelerden neredeyse tamamen vazgeçilmesine rağmen, ritmik yöntem yine de nispeten geleneksel bir müzikal izlenimle sonuçlanmıştır. Sanatsal türler, uygarlığın tabularına meydan okuyan bir tür karışıklığın tadını çıkarıyor gibi görünüyor.

Sanatın düzgün bir şekilde sıralanmış sınıflarının bulanıklaşması uygarlık kaygısına neden olurken, kaygılılar için tanınmaz olan bu eğilim yine de sanatın her zaman içinde yer aldığı akılcı ve uygarlıkçı eğilime uymaktadır. 1938 yılında Graz Üniversitesi’nde öğretim üyesi olan Othmar Sterzinger, Grundlinien der Kunstpsychologie (Sanat Psikolojisinin Temel İlkeleri ) başlıklı bir kitap yayınladı ve bu kitabı “sanatın dostlarına” ithaf etti. Çoğul ifadenin dokunaklı ve cahilce doğası konuya ışık tutuyor; kitapta mutfaktan salona dek, düşünen gözlemci için sergilenen ve aslında tadına bakılan çok sayıda ürün var. Varlıklı bir merhumun sanat dostu olduğu ve sanatı desteklediği yönündeki cenaze cümlesi göz önünde bulundurulduğunda, sanatın bu çeşitlilik karşısındaki sabırsızlığı anlaşılabilir hale geliyor. Sterzinger’in dünyasında acınası âlemlerini kutlayan sanattan zevk almaya dair daha az iğrenç olmayan bir düşünceye, inatçı tekrara düzenli olarak katılır. Sanat, ince dostlarıyla maddi açıdan kaçınılmaz olandan daha fazlasını yapmak istemez; müziğim güzel değil, diye homurdandı Schönberg Hollywood’da; bunu bilmeyen bir film patronu ona iltifat etmek istediğinde. Sanat, mutfak ânından vazgeçer; masumiyetini, bestelenmiş olanla birliğini yitirdiğinde tinsel olanla bağdaşmaz hale gelir; bunun işlevi, maddi ustalığın ilerlemesinde melodik bir ses haline gelmiştir. Ancak mutfak, duyusal uyaran, kendi içinde bir amaç olarak ayrıldığından ve kendisi rasyonel olarak planlandığından beri, sanat, sanatın sanatlara göre sınıflandırılmasında yansıtılan özerk tasarımı engelleyen önceden belirlenmiş malzemelere olan her türlü bağımlılığa karşı isyan etmiştir. Çünkü dağınık malzemeler, uyarılmanın dağınık duyusal anlarına karşılık gelir.

Büyük filozoflar, Hegel ve Schopenhauer, her biri kendi üslubunda, heterojen çokluk üzerinde çalıştılar ve yan yana gelişi kuramsal olarak sentezlemeye çalıştılar; Schopenhauer müzikle taçlandırılan hiyerarşik bir sistemde; Hegel şiirde tamamlanacak tarihsel-diyalektik bir sistemde bunu yaptı. Her ikisi de yetersizdi. Açıkçası, sanat eserlerinin sıralaması, çeşitli türlerinin sistemlerinin değer ölçeğine uymaz. Türün hiyerarşideki konumuna ya da- klasikçi Hegel’in iddia etmemeye dikkat ettiği gibi - gelişim sürecindeki konumuna bağlı değildir, öyle ki daha sonra gelen eo ipso daha iyi olacaktır. Genel varsayım, karşıtı kadar yanlış olacaktır. Türlerinin olgunlaşmamış yan yana gelişinin ötesine geçmek isteyen sanat düşüncesindeki felsefî sentez, Hegel’in müzik üzerine ya da Schopenhauer’in tarihi resim için bir niş ayırması gibi, ondan akan yargılar tarafından yönlendirilir. Bunun yerine, sanatın hareket yasasının kendisi böyle bir senteze yaklaşır. Kandinsky’nin tant bien que mal başlığını taşıyan ve Ekspresyonistlerin gizli programının bir formülü olan sanattaki tinselliğe dair kitabı bunu kaydeden ilk eserdir. Teknik karşılıklılığın, sanatların ortak yaşamının ya da görünüşte yoğunlaştırılmış etki için bir araya getirilmesinin yerini alması rastlantı değildir.

Bununla birlikte, Hegel’in Romantik sanat eseri olarak adlandırdığı şeyin inşasında öngördüğü sanatta tinselleştirmenin zaferi, tüm zaferler gibi bir Pirus zaferi gibiydi. Kandinsky’nin görkemli manifestosu, Rudolf Steiner ve Blawatzky’ye varıncaya dek uydurma kanıtlardan çekinmez. Sanatta tinsellik düşüncesini haklı çıkarmak için, pozitivizme karşı tini çağıran her şeyi, hatta tinleri bile memnuniyetle karşılamıştır. Bu sadece sanatçının kuramsal yönelim bozukluğundan kaynaklanmıyordu. Mesleklerinde çalışan pek çok insan kuramsal özür dileme ihtiyacı hissetti ve hâlâ da hissediyor. Nesnelerinin ve prosedürlerinin apaçık doğasının kaybı, onları her zaman muktedir olmadıkları şeyler üzerine düşünmeye sevk eder. Ayrım gözetmeksizin, yarı eğitimli bir şekilde, nereden bulabilirlerse oradan alırlar. Ancak bu, düşüncenin öznel yetersizlikleriyle ilgili değildir. Kandinsky’nin yazısı ânının deneyimini ne kadar sadık bir şekilde yakalasa da, bu deneyimin hakikatinin yanı sıra içeriği de sorgulanabilir. Bu da onu şüpheli olanla desteklemeyi gerekli kılmıştır. Sanatta artık duyusal görünümle yetinmeyen tin bağımsızlaşır. Elli yıl önce olduğu gibi bugün de herkes, otantik bile olsalar, duyusal olarak hoşa giden sanat eserleriyle karşılaşır karşılaşmaz “bu artık mümkün değil” diyerek bu zorlamayı anlayabilir. Ancak böylesi meşru ve kaçınılmaz bir bağımsızlık, neredeyse kaçınılmaz olarak, Hegel’in soyut diyeceği, ayrı bir şey olarak tine, eserlerin malzemelerine ve prosedürlerine karşı çıkar. Bir zamanlar alegorilerde olduğu gibi onların içine yerleştirilir. Paradoksal bir şekilde, yeni sanatın tüm hareketinin en şiddetli şekilde isyan ettiği kategori olan konvansiyon, hangi duyusal unsurun tinsel bir unsuru - örneğin rengin simgesel değerini - ve ne anlama geldiğini belirler. Bu, radikal sanatın ilk günlerinde dekoratif sanatlar arasındaki çapraz bağlantılarla doğrulanmaktadır. Görünürde anlamlı olan renkler, sesler ve diğer her şey karanlık bir rol oynamaktadır. Cézanne’ın ifadesiyle, duyusal çekiciliği akılla değersizleştiren sanat eserleri yine de kendilerini gerçekleştirmek için duyusal taşıyıcılara ihtiyaç duyarlar. Tinselleştirilmeleri konusunda ne kadar tutarlı ve acımasızca ısrar ederlerse, kendilerini tinselleştirilmesi gereken şeyden o kadar uzaklaştırırlar. Tinleri, olduğu gibi onun üzerinde gezinir ve onunla taşıyıcıları arasında boşluklar vardır. Yapı ilkesinin maddede elde ettiği tutarlılık önceliği, tinselliğin hakimiyetiyle birlikte tinin, içkin anlamın kaybına dönüşür. O zamandan beri tüm sanatlar, en ciddi sanatlar da en acı şekilde bu aporia altında ezilmektedir. Tinselleştirme, prosedür şekilleri üzerindeki rasyonel tasarruf, şeyin kendisinin içeriği olarak tini kovuyor gibi görünmektedir. Malzemeyi tinselleştirmek isteyen şey, tıpkı John Cage’in müzik okulu gibi bazı okulların daha sonraki gelişmelerde açıkça talep ettiği gibi, çıplak malzemeyi salt bir varlık olarak sonlandırır. Kandinsky’nin ve kesinlikle benzer şekilde Ekspresyonist dönemden Schönberg’in süssüz, metaforik olmayan gerçek olarak savunduğu tin - Schönberg de tini olduğu gibi varlığa aktaran teozofiden yoksun değildi - zorunluluk olmaksızın ve tam da kendi iyiliği için yüceltilir: “Tine inanmalısın!” (Du musst an den Geist glauben!).

Bunun yerine, her bir sanat türü kendi somut genellemesine, yani bir sanat düşüncesine doğru çabalar. Bu durum bir kez daha müzikle örneklendirilebilir. Schönberg’in tüm kompozisyon boyutlarını kapsayan bütünsel süreci, bunların mümkün olan en güçlü şekilde birleştirilmesini teşvik etmiştir. Kuramsal olarak bunu müzikal tutarlılık öğretisi kavramıyla ifade etmiştir. Müzikal çalışmanın tüm özel yönleri buna tâbi kılınmalıydı; kompozisyon kuramı onun öğretisi haline geldi. Müziğin son yirmi yıldaki gelişimi, tutarlılığın önceliği altında toplanabilir. Schönberg’in programını bilerek ya da bilmeyerek takip ederek, onun durumunda bile daha önce müzikal olarak kabul edilen şeylere değindi. Müziğin henüz yansıtılmamış nesnel tarihinde ortaya çıkan tüm bağlam oluşturma araçlarını, bütünüyle organize edilmiş eser lehine neredeyse birleştirdi. Ancak sanatsal uygunluk normuyla yüzleştiğinde, bu araçlar çok geçmeden kendilerini rastlantısal, sınırlı; genel olarak müzikal tutarlılığın özel durumları olarak ortaya koydular, tıpkı tonalitenin onun eserleri içinde zaman zaman başvurabileceği melodik; armonik tutarlılık şekillerinin özel bir durumu olduğunu kanıtladığı gibi. Schönberg’den sonra, ulaştığı müzikal tutarlılık kavramını geleneksel önkabullerinden ve dolayısıyla müzikal kavramı altında tortulaşmış her şeyden koparma adımı artık hesaplanamaz bir öneme sahipti. Serbest atonalite ve on iki ton tekniği gibi tutarlılık oluşturucu araçlara bile alerjisi olan ve bu araçlarda yadsınan tonalitenin izlerini keskin kulaklarla dinleyen müzik, tutarlılık kavramıyla, şimdiye dek kulakta somutlaşmış ve sınırlı şekillerinden bağımsız olarak özgürce yüzleşti. Stockhausen’in tüm çalışması, müzikal tutarlılığın olanaklarını çok boyutlu bir süreklilik içinde sınama girişimi olarak anlaşılabilir. Hesaplanamaz bir boyut çokluğu içinde tutarlılık yaratmayı mümkün kılan bu egemenlik, müziğin görsel olanla, mimariyle, heykelle ve resimle bağlantısını içeriden yaratır. Tek tek sanatsal türlerin bağlam oluşturma araçları geleneksel stoklarının ötesine ne kadar genişlerse, deyim yerindeyse o kadar formlaşır, türler o denli bir kimliğe tâbi olur.

Elbette, sanatsal türleri, ön şekli tek tek türler içindeki bütünsel süreçler olan bir sanat olarak standartlaştırma talebi modernizmden daha eskidir. Robert Schumann şu deyimi ortaya atmıştır: Bir sanatın estetiği aynı zamanda diğerinin de estetiğidir. Bu, romantik bir şekilde, müziğin klişe olarak saldırgan hale gelen mimari anlarını canlandırması ve şiirsel hale gelmesi gerektiği anlamına geliyordu, tıpkı Beethoven’ın kendisini takip eden kuşak tarafından bir ton şairi olarak görülmesi gibi. Modern başkalaşımın aksine, vurgu öznellik üzerineydi. Sanat eserleri, bireysel besteciyle hiçbir şekilde örtüşmeyen bir tinin ifadesi haline geldi: Kendini özgürce ifade eden dil; bu da sanatları birbirine yaklaştırdı. Tinselliğin çeşitli türlerde ne kadar benzer bir şekilde nefes aldığı kesinlikle gösterilebilir. Ancak sınırları bundan pek etkilenmedi. Neyseler o olarak kaldılar ve bu tutarsızlık en son gelişme için en az önemli eleştirel neden değildir. Canlandırılan olarak estetiğin ortamı üzerindeki önceliğinin sorunlu doğası en iyi ruh halinin karakteristik kategorisinde görülebilir. Modernizm belli bir noktadan itibaren yeni-romantizm ve empresyonizmi reddederek buna karşı çıkmıştır. Ancak yumuşak ve eriyen ruh halinin rahatsız edici yanı, sanatsal gücün gerici dostlarının farklılaşmış olanı suçladıkları ve anlayamadıkları narsisizmden çok, maddenin nesnelliğindeki bir andı: “İç bileşiminin ortasında bir direnç eksikliği”. Belirgin olmayan, otokratik bir ruh hali aradığı yerde, ötekilik ânından yoksundur. Sanat, kendisi olabilmek için heterojen bir şeye ihtiyaç duyar. Aksi takdirde, içerik açısından her sanat eserinin kendisi olan sürecin hiçbir saldırı noktası kalmaz, kendi içinde boş olurdu. Sanat eserinin nesne alanına karşıtlığı üretken hale gelir, eser ancak bu karşıtlığı içkin olarak gerçekleştirdiği, kendi içinde tükettiği şeyde kendini nesneleştirdiği yerde özgünleşir. Hiçbir sanat eseri, en öznel olanı bile, onu oluşturan özne ve içeriği tarafından emilmez. Her biri özneye heterojen malzemelere, öznellikten olduğu kadar malzemelerden de türeyen ilerleme yollarına sahiptir; hakikat içeriği bunda tükenmez, ancak kendisini, uygulayıcısı olarak özneyi gerektiren, ancak bu ötekiyle olan içkin ilişkisi sayesinde öznenin ötesine işaret eden bir nesnelleştirmeye borçludur. Bu da bir indirgenemezlik ve niteliksel çokluk momentini devreye sokar. Sanat türlerininki de dahil olmak üzere her türlü birlik ilkesine, ifade ettikleri şey itibariyle karşı çıkar. Sanat eserleri bunu göz ardı ederse, deyim yerindeyse, sanatsal açıdan becerikli ancak hiçbir şeyde gerçekten iyi olmayan insanların ürünlerinde gözlemlenebilen estetik yüzeyselliğe kolayca dönüşürler. Richard Wagner, Alban Berg ve belki de Paul Klee gibi, becerileri açıkça bir malzemeye bağlı olmayan çok yüksek kalibreli sanatçılar, haklı olarak, enerjilerini genel estetiği belirli bir malzemeye kilitlenmeye yöneltmişlerdir. Yine de, bir eter olarak (maddi dünyanın ötesinde varsayılan bir varlık alanı), maddi disiplinin aşırı gerçekçi titizliği içinde kendini alçaltmayan bir tepki şekli olarak kalır. Sanat, genel bir estetikle kendini tatmin ettiği sürece, dilettantish’e doğru yönelirse, o zaman sözü edilen eterin son izinin - basitçe bir sanatçı olduğu - kovulduğu şey, zanaatkâr banausic içinde kurur. Sözde halk ve gençlik müziği hareketinin takipçilerinin Schumann’ın hareketinden rahatsız olmaları boşuna değildi. Eğer birlik estetiği sanat eserinin heterojenliğinin üzerine çok hızlı bir şekilde yönelirse- Schumann’ın müziğinde bu feci süreç estetik bir nitelik olarak, bir felaketin ifadesi olarak ona dönüşür- o zaman kollarını sıvayan maddi bir adaletin aksi yöndeki talebi kendini beğenmişlik olur. Sanat eserinin heterojen anlarının, özellikle de öznellik süzgecinden geçmeyen pratiklerinin, kendi içlerinde sahip olmadıkları bir hakikat içeriği varmış gibi davranır.

Sanat ve sanatlar arasındaki çatışma, birinin ya da diğerinin lehine bir güç oyunuyla çözülemez. Geç Romantik evrede bile sanatlar, o dönemde üslup iradesi adına öğretilen sifonlu birleşmeden kaçtılar; Art Nouveau başka bir şey değildi. George ve Hofmannsthal gibi büyük yeni-romantik şairler ile görsel sanatlar arasındaki ilişkinin mutlu bir ilişki olmadığını biliyoruz. Burne-Jones, Puvis de Chavannes ve Böcklin gibi simgesel ressamları seçilmiş yakınları olarak görüyorlardı ve George, Wilhelmine’in Empresyonistler için cesur renk sıçraması ifadesini küçümsemedi. Şiirlerinin, daha sonra kötü şöhrete kavuşacak olan Mistik Pınardaki İnisiyasyon gibi konulardan ziyade Empresyonist tekniklere daha uygun olduğunu fark edemediler. Bu, edebî ahmaklığın ya da Paris’te olup bitenlere dair taşralı cehaletin suçu değildi. George’un imajları ölümcül simgesel resme inkâr edilemeyecek denli yakın olan pek çok şiiri vardır. Ancak bunların en iyilerinin kendilerine özgü canlılıklarını görsel hayâl gücünde değil dilde bulmaları, onları tamamen farklı bir şey haline getirir. Nach der Lese (Hasat sonrası) döngüsünün sonbahar manzaraları resme aktarılsa kitsch olurdu. Renkler için kullanılan sözcüklerin bir resimdeki fiziksel renklerden oldukça farklı değerlere sahip olduğu dilsel formlarında, bazıları eskimeye meydan okur. Bu tür değerler şiirin müzikle ortak noktasıdır. Çok benzer konulara- ve çağrışım katmanlarına- sahip sanatsal türlerin içerik açısından esasen farklılaştığı yerler en açık şekilde müzikte görülebilir. Brahmsçı ifadenin eski Alman balad üslubunda, şövalyece zırhlanmış ya da ozanca eğirilmiş yönleri ancak müzikal yeteneği, onsuz müzikalitenin olamayacağı müzik dışı eklentiden yoksun olanlar tarafından inkâr edilebilir. Bununla birlikte, Brahms’ın bu ifade anlarının ne resimde sabitlenmiş ne de beceriksizce ifade edilmiş olması, ancak sadece hemen tekrar kaybolmak üzere parlaması, Scheffel küresinden kaçtıkları anlamına gelir. Hiçbir eleştirmen eserleri böylesine geçici ifade mayalanmalarına mahkûm edemez; bunlar hiçbir zaman kaba ve yapılandırılmamış bir şekilde kompozisyondan sıyrılmazlar. Aksine, kendi içinde etkileyici bir şekilde şekillenen müzikal bir dil olan salt açılımı içinde çözülürler. Bu heterojen anlar tarafından ateşlenir fakat asla bir an için bile kendini onlara ve onların seviyesine indirgemez. Eğer büyük sanat eserlerinin böyle olabilmesi için şanslı olmala rı gerekiyorsa, o zaman baladlarının şiir değil müzik olması Brahms’ın şansıydı. Sanatların ‘ne’ olarak kastettikleri şey, onu kastetme şekilleriyle başka bir şeye dönüşür. İçerikleri, ne ve nasıl arasındaki ilişkidir. İçerikleri sayesinde sanat olurlar. Nasılına, kendine özgü diline ihtiyaç duyar; türün ötesinde daha kapsamlı bir dil onu yok eder.

Sanatın ya da sanatların önceliği sorusunu, şunlar ya da bunlar lehine özlü bir şekilde yanıtlama girişimleri genellikle kültürel muhafazakârlardan gelir. Sanatı, açık ya da gizli olarak geçmişi model alan, bugünü ve geleceği karalamaya uygun değişmezlere getirmek onların çıkarınadır. Her yerde, muhafazakâr, tamamen gerici düşünce koyun ve keçi alternatiflerine yönelir ve olgulardaki nesnel çelişkiler düşüncesinden geri çekilir. Diyalektiği, fundamentum in re olasılığına isteyerek yer vermeksizin, sofistik büyücülük olarak suçlarlar. Sanat kavramına neredeyse hiç izin vermeyen sanatlar arasındaki niteliksel farkın en kararlı Alman savunucusu, aşırı arkaizme meyilli Rudolf Borchardt, Benedetto Croce üzerine bir incelemesinde Hegel’e saygılarını sunmuş, ancak tam bir anlayış eksikliği göstermiştir. Hegel’in sadece Croce’de okul tartışmasını aştığı gibi yanlış bir inançla, Croce’nin Hegel’in felsefesinden gerçek diyalektik momenti ölü olarak çıkardığını ve onu 1900’lerde yaygın olduğu şekliyle gelişme kavramına ve farklı olanın barış içinde bir arada yaşamasına indirgediğini fark edememiştir. Borchardt’ın şair ve şiirsel olan üzerine denemesinde ortaya koyduğu kendi niyeti diyalektik tarafından lekelenmemiştir. Herder’e atıfla, şiirsel olanı, sanatlarla ilişkili olarak aşkın bir ilkel dil, bir “vizyonör güç” olarak tüm sanatlardan çıkarmak istiyordu. Dokunulmazlık, tanrıların koruması, seçkinlik ve kutsallaştırma gibi kategoriler şiire içkindir ve sadece ona özgüdür. Borchardt, şiirsel ve profan dünya arasında giderek keskinleşen çatışma kavra mını tarihsel bir kavis çizerek özetler. Slogan irrasyonalisttir: “İleri sürdüğünüz düşüncenizi unutun, zekânızı unutun: Şiirsel olana erişilemez. Sanatsal olan onun için erişilebilir olabilir. Fakat şiirsel olan bugün aranızda göründüğü yerde, Solon ve Amos’un günlerinde olduğu gibi, içinde hukukun, dinin, müziğin, nihayetinde neredeyse büyünün ve canlı yaşamın bulunduğu bir bütündür, hepsi bir arada, dünyanın bilimsel ansiklopedisinden temelde farklı olan bir dünya ansiklopedisidir.” Böyle bir ansiklopedik bütünlüğün Borchardt’ın Arcanum’uyla (gizem, sır, vb) nasıl bağdaştığına dair itiraz bastırılamaz. Devam ediyor, “her şiirsel ustalıkla yeniden doğar ve geçmiş zamanlardaki gibi yeniden şekillenme ve kendini size aktarma arzusuna sahiptir; geçmiş ve gelecek zaman kipinde, şimdiki zaman kipi olmadan. Geçmişte olduğu gibi geleceğe dair bir öngörüdür; içinde, yaratılışın sonsuz günü gibi, edebiyatçıların istediği gibi siyasi bir devrim olarak değil, çelenk takan ve asa taşıyan şairin eski günlerinde olduğu gibi Tanrı’nın çocukları için Tanrı’ya dönüş olarak gelecek vardır.“ Borchardt şiirin metaforik olmayan tanrısallaştırılmasından daha azını amaçlamamaktadır, “utanç ve huşu ile, aranızda böylesine harikulade şeylerin, yani kendi formlarında ilahî olanın yaşamasına izin verin. Vahyi bekleyin ve ona yardım etmeyin.” Borchardt’a göre diğer sanatlarda, özellikle de görsel sanatlarda olan tam da budur. Zoraki bir naiflikle, “kendini ilkel insanın konumuna geri koymaya çalışır, bir tarafta onu tanımlamaya çalıştığım gibi şair, diğer tarafta ise sanatçı, heykeltıraş veya ressam durur. Onun zanaatına bakabilir, yanında durup nasıl yarattığını, nasıl boyutlandırdığını ve yeniden boyutlandırdığını, nasıl çizdiğini izleyebilir ve temsil ettiği şeyin ne olduğunu fark edebilirsiniz: Örneğin yoğurur ve model olarak neyi yeniden yoğurduğunu veya önceden yoğurduğunu fark edersiniz. Çağrışımlar oluşuyor, öncelikle özdeşlik sonucu ve sonra estetik görüş, doğru, ben zer, güzel kategorileri meydana geliyor. Fakat benim için önemli olan şudur: Ressam ve heykeltıraş, naif ve özgün kişi için, bir zanaat bilen ve eserinin yanında durup ona baktığınızda, hayret verici bir hayranlığın, mutlu bir alkışın nesnesi olan, ancak naif izleyici için bir bilmece olmayan kişidir. Nasıl ürettiğini görüyorsunuz. Fakat şairde bunu göremezsiniz. Kimse görmemiştir. Yunanlılar ve ilkel insan için duyusal sanatlar burada bahsettiğim her şeyden yoksundur: Gizem. Ve çok yüksek bir düzenin, her zamankinden daha yüksek bir düzenin becerileri olsalar bile, eksik olan şey sarhoşluktu, aşkın bir şeyin farkındalığıydı. Görsel sanatçıların esin perisine esin perisi denmez, buna “tekhne” denir. Eksik olan şeytanî olandır, hesaplanamaz olandır.” Pathos biraz bayat, hayâl kırıklığına uğramış ve şeyleşmiş dünyaya karşı olandır. Retorik, olguların ısrarına dayanamaz. Tarihsel olarak zanaatkârlıktan türemiş sanat türlerinin yüce güçten, en üst düzeyde ifade etme yeteneğinden yoksun olduğu, ancak zanaatkârlığa sonsuza dek yemin etmek isteyenler ve görünürdeki görünmeze kör olanlar tarafından iddia edilebilir. Görünür kılma estetik hakikat içeriğiyle örtüşmezken, şair yazarken omzunun üzerinden de görülebilir. Borchardt’ın yalnızca şiire ayırdığı esrarengiz karakter, söyleyen ancak söylediğini söylemeyen tüm sanatların karakteridir. Muhtemelen görsel sanatların kökeninde, mimetik kısımda, arkaik heykelden konuşan zırhlı rasyonaliteye karşıt olan bu an zaten mevcuttu; görsel sanatlar bunu kesinlikle daha sonra, özellikle de teknolojinin ilerlemesiyle kazandı. Borchardt’ın tekhne ve şiir arasındaki antitezi temelsizdir, çünkü görsel sanatın aracı aynı zamanda Borchardt’ın onu uzaklaştırmak istediği dildir; müziğin onun dikotomik şemasına hiç uymadığı gerçeğinden bahsetmiyorum bile. Öte yandan, dar anlamıyla şiirin sanatsal, teknik özellikleri aynı zamanda şiirin özellikleridir ve başarısında belirleyici bir rol oynar. Borchardt gibi, şiir lehine savunması pro domo olması gereken bir dil virtüözünün bunu göz ardı etmesi ve Mozart’a hevesli bir operet bestecisi gibi her şeyi esine bağlaması düşünülemez. Pindar’ı, Dante’yi ve ustalıkla Swinburne’ü Almancaya çevirmiştir. Dorik koro söz yazarını, banausic olarak adlandırdığı sanatçılığını, anticising coqueting ile inkâr etmek mi istiyor? Floransalı’nın gerçekler ve alegorilerle dolu eseri sarhoş edici olmaktan başka bir şey değil midir? Swinburne’ün müzikal dizelerindeki, malzemesinden ayrılmış ve böylece ona hâkim olan teknik bileşeni görmezden mi geliyor? Borchardt’ın telkin gücünün ortaya çıkardığı şiir devi, meşhur kilden ayakları üzerinde durmaktadır. Bu bir bulanıklıktır. Bir çağrışım ve antitez zenginliği, Borchardt’ın en ciddi dediği, ciddiye alınır alınmaz hakkında söyleyecek bir şeyi olan konunun, sanat türlerini birbirlerine karşı kesin, ontolojik bir şekilde sabitleme girişimiyle alay ettiğine inanmamız için bizi sofistike bir şekilde kandırır.

Borchardt’ın bu tartışmadaki karşıt konumu, Martin Heidegger’inki, daha yansıtıcı olmasına rağmen, kesinlikle daha az ontolojik değildir. Aslında Heidegger’in Hölderlin açıklamaları, Hölderlin’in kendi dizelerinden yola çıkarak, Borchardt’ınkine benzer bir önsözle şairi kurucu olarak kabul eden pasajlar içerir; her ikisi de muhtemelen Georges okulundan esinlenmiştir. Ancak Heidegger’in baskın varlık kavramına uygun olarak birlik arzusu, sanatçınınkiyle kıyaslanamayacak denli güçlüdür. Varlığın her zaman zaten dünyada olduğu, varolanın ötesine geçtiği şeklindeki kuramı, teknolojiyi, varlığın varlık ve zamandan arketipi olan zanaat için eski metafizik partizanlığı kadar az küçümsemesine izin verir. Borchardt sanat ve dini birbirine karıştırırsa, sanat eserindeki kurucu sekülerleşme ânını görmezden gelirse, Heidegger’in sanat eserinin kaynağına dair metni, Heidegger’in ironik bir şekilde iyi bir nedenle söylediği gibi, çok övülen estetik deneyimin bile aşamadığı nesnenin şeyliğini ölçülü bir şekilde tanımlama erdemine sahiptir. Şeylik ve birlik - Heidegger’in varlık kavramında kuşkusuz kaybolan oran - birbirine aittir. Fakat Heidegger aynı zamanda Borchardt’ın kabul edemeyeceği, tüm sanatın özünde şiir olduğu ve mimarinin, görsel sanatın ve ses sanatının izinin şiire dek sürülmesi gerektiği önermesine doğru bir adım atar. Bu cümlenin keyfîliği, kendi diline göre ontik bir şey olarak gerçek sanatlara atıfta bulunduğu ölçüde, ondan kaçmaz. Sanatsal olanı “hakikatin aydınlatıcı tasarımı” olarak ontolojikleştirerek bu utançtan kurtulmasına yardımcı olur. Bu daha geniş anlamda şiirdir, şiir bunu yapmanın sadece bir yoludur. Heidegger, dilbilimci sanatçı Borchardt’ın aksine, tüm sanatın dilbilimsel karakterini vurgulamıştır. Ancak bu ontolojikleştirme yoluyla, sanatların ayırt edici özelliği, malzemeleriyle olan ilişkileri, ikincil olarak anlaşılır hale getirilir. Çıkarıldıktan sonra geriye kalan, Heidegger’in itirazına rağmen, yalnızca son derece belirsiz bir şeydir. Belirsizliği kendisini Heidegger’in sanat metafiziğine bir totoloji olarak iletir. Sanat eserinin kaynağının sanat olduğunu vurgular. Heidegger’de her zaman olduğu gibi, kaynak zamansal bir oluşum değil, sanat eserinin özünün kaynağı olmalıdır. Onun böyle bir kaynak öğretisi, ortaya çıkmış olana hiçbir şey eklemez ve ekleyemez, çünkü aksi takdirde yüce kaynak kavramının kendi altında bırakmak istediği varoluşla lekelenmiş olur. Heidegger, sanatın birleştirici ânını, sanatsal olan şeyi, kuramın onun ne olduğu karşısında saygıyla sessiz kalması pahasına kurtarır. Borchardt’ın yüz çevirmesi onu teolojik alanda gerçek şiirsel alan olarak görünmez kılıyorsa, bu Heidegger’in çalışmasında içeriksiz salt bir öze dönüşerek buharlaşır. Tıpkı kendisine isyan eden çokluğun baskısı altında olduğu gibi, estetik birlik ânı da Heidegger’in bir zamanlar varlık için söylediği şeye doğru küçülür: Nihayetinde kendisinden başka bir şey değildir. Sanat, sanatların salt çeşitliliğinden daha fazla salt birliğine indirgenemez.

Her halükârda, sanatın basitçe sanatlar için genel bir terim, onları kendi içinde türler olarak barındıran bir tür olduğu şeklindeki salt mantıksal görüş reddedilmelidir. Bu şema, kapsadığı şeyin homojen olmamasıyla yok olur. Jenerik kavram sadece rastlantısal olandan değil, özsel olandan da uzak durur. En azından tarihsel, geriye dönük olarak, resimsel bir karaktere sahip olan ve mirasından gizil olarak yararlanmaya devam eden sanat türleri, yani bir yandan taklit eden ya da tasvir eden sanat türleri ile diğer yandan bu resimsel karakteri önceden reddeden ve sadece yavaş yavaş, aralıklı olarak ve her zaman güvencesiz bir şekilde yerleştirilen müzik gibi sanat türleri arasında temel bir fark olduğunu hatırlamak yeterlidir. Dahası, kavramlara ihtiyaç duyan ve en radikal formlarında bile kavramsal unsurdan tamamen arınmamış olan şiir ile kavramsal olmayan sanat formları arasında niteliksel bir fark vardır. Bununla birlikte, müzik verili tonalite ortamını kullandığı sürece, kavramsal unsurlar, armonik ve melodik işaretler, birkaç tonal akor türü ve bunların türevlerini içeriyordu. Bununla birlikte, bunlar hiçbir zaman altlarında yer alan bir şeyin karakteristik birimleri olmadılar; ne de terimin olgularını işaret ettiği şekilde ‘işaret ettiler’; sadece terimlerle aynı şekilde aynı işleve sahip özdeş bir şey olarak kullanılabilirlerdi. Dipsiz perspektifleri olan bu gibi farklılıklar, her halükârda, sözde sanatların kendi aralarında, bütünün kesintisiz birleşik bir kavramla ele alınmasına izin verecek bir süreklilik oluşturmadığı gerçeğine tanıklık eder. Onlardan habersiz olarak, sanatlar belki de aynı isim altında anılan şeylerin farklılığını ortadan kaldırmak için iç içe geçmektedir. Bir müzik olgusu ve onun gelişimiyle yapılacak bir karşılaştırma bunu açıklamaya yardımcı olabilir. Orkestra kendi içinde tam bir bütün değildir, tüm olası ses renklerinin bir sürekliliği değildir, aksine aralarında hassas boşluklar vardır. Elektronik başlangıçta kesinlikle orkestranın bugün hâlâ eksik olan homojenliğini yaratmak istemiştir, ancak kısa sürede tüm geleneksel ses üreticilerinden farkının farkına varmış ve bütünsel orkestra modelini feda etmiştir. Zorlama olmaksızın, sanatın sanatla ilişkisi, tarihsel olarak formlaştırılmış orkestranın enstrümanlarıyla olan ilişkisiyle karşılaştırılabilir; sanat, orkestranın ses renkleri spektrumu olmasından daha fazla sanat kavramı değildir. Bununla birlikte, sanat kavramının bir hakikati vardır; orkestra da gelişiminin telosu olarak renk toplamları düşüncesini içerir. Sanatlarla ilgili olarak, sanat kendini oluşturan bir şeydir, potansiyel olarak her birinde bulunur, öyle ki her biri kendini onlar aracılığıyla yarı doğal anlarının rastlantısallığından kurtarmaya çalışmalıdır. Bununla birlikte, sanatlardaki böyle bir sanat düşüncesi pozitif, onlarda basitçe var olan bir şey değildir, ancak bir olumsuzlama olarak kavranabilir. Sanatları içerik açısından birleştiren şey, boş sınıflandırma kavramının ötesinde, yalnızca olumsuzdur: Hepsi ampirik gerçekliği reddeder, hepsi niteliksel olarak ona karşıt bir alan oluşturma eğilimindedir: Tarihsel olarak büyülü ve kutsal olanı sekülerleştirirler. Hepsinin ampirik gerçeklikten unsurlara ihtiyacı vardır ve bu unsurlarla aralarına mesafe koyarlar; ancak yine de gerçekleştirdikleri şey ampirizme düşer. Bu, sanatın türlerine göre ikili konumunu belirler. Ampirizmdeki silinmez rolüne uygun olarak, sanat yalnızca birbirleriyle süreksiz ilişkisi sanatsal olmayan ampirizm tarafından önceden belirlenmiş olan sanatlarda var olur. Bununla birlikte, ampirizmin antitezi olarak sanat tektir. Onun diyalektik doğası, birliğe doğru hareketini yalnızca çokluk aracılığıyla gerçekleştirmesinde yatar. Aksi takdirde hareket soyut ve güçsüz olurdu. Ampirik katmanla olan ilişkisi sanatın kendisi için esastır. Eğer ampirik katmanı atlarsa, o zaman tini olarak gördüğü şey herhangi bir malzeme gibi onun dışında kalır; tin ancak ampirik katmanın ortasında içerik kazanır. Sanatın ve sanatların takımyıldızı sanatın kendisine içkindir. Birleştirici, rasyonel ve dağınık, mimetik bir ânın kutupları arasında uzanır. Her iki kutup da birbirinden ayrılamaz; sanat ikisinden birine, hatta ikiciliğine bile indirgenemez.

Bununla birlikte, sanatın sanata geçişine dair, kendisi estetik olmayan bir içerik ânını içermeyen bir görüş yararlı olacaktır. Yeni sanatın tarihi büyük ölçüde metafiziksel anlam kaybının geri dönülmez mantığının tarihidir. Sanat türlerinin kendi hareket yasalarına göre kendi alanlarında kalmak istemedikleri ne kadar kesinse, sanatçıların bu eğilime neredeyse hiç direnmeden katılmalarını sağlayan dürtüleri de anlam yitimiyle o denli iç içe geçmiştir. Bunu kendi amaçları haline getirirler, kendi içgüdüleri bunu hedef haline getirir. Estetik kuramın bunun için bir kelime bulup bulamayacağı ya da genellikle olduğu gibi ellerini başının üzerinde kavuşturarak gelişmelerin gerisinde kalıp kalmayacağı, en azından sanatın anlamını sabote eden sanatsal tinin ne olduğunun farkına varmasına bağlıdır. Pek çok kişinin kendilerini, onları kendi çabalarından kurtaran ve modernizm boyunca sanatın türlerinden ve şemalarından özgürleşmesiyle paramparça olan sekülerliğin yerine geçmeyi vaat eden bir harekete emanet ettiği doğrudur. Anglosakson dünyasında felsefenin yerini alan mantıksal pozitivizmle kurulan analoji kaçınılmazdır: Tüm anlamın, hatta hakikat düşüncesinin kendisinin tamamen reddedilmesi, artık hiçbir içeriğe sahip olmasa bile, mutlak, sorgulanamaz bir kesinlik hissi yaratır. Ancak bu, absürd kelimesinin artık sihirli bir formül olarak yerleştiği doyumsuz hayâl kırıklığının sarhoşluğu, kendi çelişkisinin, anlamsızlığın bir organı olarak zihnin öz farkındalığı hakkında her şeyi söylemez. Bu deneyim, anlam kavramına ve varoluşun anlamlı olduğu iddiasına karşı isyan ettikleri için anlamını sorgulamakta yarar olmayan çağdaş kitle kültürünün bazı fenomenlerine dek uzanır; estetik alanın en üst ve en alttaki uçlar arasında gidip gelmesi nadir değildir. Sanat binlerce yıldır yaşamın sözde anlamını taklit etmiş ve insanların kafasına kazımıştır; modernitenin kökenleri bile bugün yaşananların eşiğinde bundan şüphe duymamıştır. Her ânında tinsel olarak belirlenen, özünde anlamlı sanat eseri, Herbert Marcuse’in deyimiyle kültürün olumlayıcı özünün suç ortağıydı. Sanat bir şekilde aynı zamanda bir imaj olduğu ölçüde, bağlamı, ne kadar trajik olursa olsun, ne denli çirkin olarak kınanırsa kınansın, gerekliliğinin ortaya çıkması yoluyla neyin anlamlı olarak tasvir edileceğini doğruluyordu. Dolayısıyla bugün estetik anlamın kınanması, sanat eserlerinin dışsal ve içsel temsiliyetinin kınanmasıyla el ele gitmektedir. Deyim yerindeyse, anlamın garantisi olarak türler arasındaki düzenli ilişkileri öngören bir uyum idealine düşman olan sanatların aşınması, sanatın sanat olarak, tinin kendi kendine yeten bir alanı olarak oluşumuna dek uzanan ideolojik önyargıdan kurtulmak istiyor. Sanki sanat türleri, açıkça tanımlanmış formlarını yadsıyarak, sanat kavramının kendisini kemiriyor gibidir. Sanatın aşınmasının ilksel olgusu, Birinci Savaş’tan önce Kübist patlamada ve muhtemelen bundan bağımsız olarak Schwitters gibi deneycilerle ve ardından Dada ve Sürrealizm’de ortaya çıkan montaj ilkesiydi. Ancak montaj, ampirik gerçekliğin parçalarının istilası yoluyla sanat eserlerinin anlamını bozmak kadar, onu düzenliliğinden uzaklaştırmak ve böylece onu yalanlamak anlamına da gelir. Sanat türlerinin birbirine karışması neredeyse her zaman estetik olmayan gerçekliğe yönelik oluşumların kavranmasına eşlik eder. Bu, onların tasviri ilkesine kesinlikle karşıdır. Bir tür, kendi içkin sürekliliğinin içermediği şeylere ne denli çok izin verirse, kendisine yabancı olana, şey benzeri olana, onu taklit etmek yerine o denli çok katılır. Şeyler arasında sanal bir şey, ne olduğunu bilmediğimiz bir şey haline gelir.

Böyle bir bilinmezlik, sanatta kaçınılmaz olan bir şeyi ifade eder. Kendini yok etmek ya da bir panzehirle hayatta tutmak istercesine benimsediği anlam kaybı bile, niyetinin aksine, son sözü olarak kalamaz. Beckett’in absürd sanat eserini tanımlamaması, anlam ile anlamın olumsuzlanması arasında bir kayıtsızlık noktasına işaret eder; ancak rahat bir nefes alıp pozitif anlamı reddeden herkes bu kayıtsızlığa karşı suç işlemiş olur. Yine de, heterojen olanı bütünleştirerek ve kendi anlam bağlamına karşı dönerek bir anlam oluşturmayan hiçbir sanat eseri düşünülemez. Metafizik ve estetik anlam doğrudan bir değildir, bugün bile değil. Kaynaşma sürecinde sanat eserlerinin alanına giren anlamsız gerçeklikler, sanat eserlerinin geleneksel anlamını tokatladıkları kadar, potansiyel olarak onlar tarafından anlamlı olarak kurtarılırlar. Estetik anlamın tutarlı bir şekilde olumsuzlanması ancak sanatın ortadan kaldırılmasıyla mümkün olabilir. Son zamanların en önemli sanat eserleri böyle bir ortadan kaldırmanın kâbusudur, fakat aynı zamanda varoluşlarıyla ortadan kaldırılmaya direnirler; sanki sanatın sonu, acıları sanatı talep eden bir insanlığı tehdit ediyormuş gibi, onu yumuşatmayan ve hafifletmeyen bir sanat. İnsanlığın çöküşünü hayâl eder, böylece uyanır, güçlü kalır, hayatta kalır.

Sanat kavramının olumsuzluğu içeriğini de etkiliyor. Onun hakkındaki düşüncelerin iktidarsızlığı değil, kendi doğası tanımlanmasını yasaklar; en içteki ilkesi, ütopyacı olan, doğaya egemen olan tanıma karşı isyan eder. Bir zamanlar olduğu şey olarak kalmayabilir. Bunun aynı zamanda türleriyle olan ilişkisini ne ölçüde dinamikleştirdiği, en sonuncusu olan filmde görülebilir. Filmin sanat olup olmadığı sorusu çaresizlik içerir. Bir yandan, Benjamin’in teknik olarak yeniden üretilebilirlik çağında sanat eseri üzerine yaptığı çalışmada ilk kez fark ettiği gibi, film öncesi tüm sanatların sahip olduğu aura niteliğini, bağlam tarafından garanti edilen bir aşkınlık görünümünü acımasızca dışladığında; başka bir deyişle, gerçekçi resim ve edebiyatın hayâl bile edemeyeceği bir şekilde simgesel ve anlam veren unsurlardan vazgeçtiğinde kendine en çok yaklaşır. Siegfried Kracauer buradan, şeylerin estetik olmayan dünyasının bir tür kurtuluşu olarak filmin, estetik olarak ancak stilizasyon ilkesinin reddedilmesiyle, kameranın tüm öznelliği önceleyen ham varoluş durumuna kasıtsız olarak daldırılmasıyla mümkün olduğu sonucunu çıkarmıştır. Ancak böyle bir ret, film tasarımının a priori’si olarak, estetik bir stilizasyon ilkesidir. Aura ve öznel niyete karşı azami çileciliğe rağmen, filmsel süreç, tamamen tekniği açısından, kaçınılmaz olarak senaryo, fotoğrafın formu, kamera açısı, görüntü kurgusu aracılığıyla konuya anlam anları aşılar; rastlantısal, malzemeyi çıplak olarak ortaya çıkarmayı ve bu çabada onu önceden formlaştırmayı amaçlayan müzik veya resimdeki süreçlere benzer. Film, içkin yasallık nedeniyle yapaylığını bir kenara bıraksa da -sanatsal ilkesiyle çelişircesine- bu başkaldırı içinde hâlâ sanattır ve onu genişletir. Ancak filmin kâra olan bağımlılığı nedeniyle tam olarak gerçekleştiremediği böyle bir çelişki, gerçekten modern olan tüm sanatların yaşamsal unsurudur. Türlerin kaynaşması olgusu muhtemelen gizliden gizliye bundan esinlenmektedir. Bu açıdan olaylar örnek teşkil etmektedir; her ne kadar gösterişli anlamsızlık otomatik olarak varlığı ifade edip şekillendirmese de. Dizginlenmeden, stilizasyon ilkesinin ve imajın karakteriyle ilişkisinin aksine, sanatın kendine özgü bir gerçeklik olma özlemine teslim olurlar. Eşit olmak istedikleri ampirik gerçekliğe karşı en sert ve sarsıcı polemiği tam da bu şekilde yaparlar. Ortasında örgütlendikleri gerçek yaşamın amaçlarına olan soytarıca yabancılıklarıyla, her şeyden önce onun bir parodisidirler ve daha sonra da, örneğin kitle iletişim araçlarınınki gibi, açık bir şekilde bunun peşine düşerler.

Sanatın aşınması, sanatın sahte bir çöküşüdür. Kaçınılmaz yanılsamalı karakteri, ekonomik ve politik gerçekliğin üstünlüğü karşısında bir skandala dönüşür ve estetik görünümü bir düşünce olarak bile alay konusu haline getirir, çünkü artık estetik içeriğin gerçekleşmesine dair herhangi bir kavrayışa izin vermez. Bu görünüm, sanat tarihi boyunca bağlı olduğu rasyonel maddi ustalık ilkesiyle giderek daha az uyumlu hale gelmektedir. Durum artık sanata izin vermese de- Auschwitz’den sonra şiirin olanaksızlığına ilişkin cümlenin hedeflediği gibi- hâlâ onu gerektirmektedir. Hayâlsiz gerçeklik, sanatın ortadan kalkacağı hayâlsiz durumun mükemmel bir yansıması haline gelmiştir, çünkü her sanat eserinde kodlanmış olan ütopya gerçekleşmiş olacaktır. Sanat kendi başına böyle bir yok oluşa muktedir değildir. Bu yüzden sanatlar birbirini tüketir.

(*)  Georg W. Bertram, Stefan Deines und Daniel Martin Feige (Hazırlayanlar), Die Kunst und die Künste: Ein Kompendium zur Kunsttheorie der Gegenwart, Suhrkamp Verlag, Berlin, 2021. İlgili kitapta yer alan Theodor W. Adorno: Die Kunst und die Künste başlıklı yazı. Çeviri: Özkan Eroğlu