SANAT POLİTİK MİDİR?

Bu soru hep sorulur ve benim de aklıma Picasso’nun komünist masada söyledikleri gelir: “Beyler benimle lütfen sanatın terminolojisiyle konuşun!”. Bu vurguya tamamen katılıyorum. Kendi terminolojisiyle ve bu terminolojinin doğru kullanılması kaydıyla olduktan sonra sanat, her türlü politikaya açılabilir. Ben görsel sanatlar üzerinden yaklaşımda bulunacak olursam, görselliği doğru ileten bir plastik filozofiyle hareket edildikten sonra meseleyle ilgili de sorun çıkmaz. Ufak bir araştırmayla bakalım ne gibi yaklaşımlara rastlıyoruz, göz atalım: Kimileri artık açıkça sorulması gerekmeyen çok önemli bir soru olarak nitelemekte meseleyi. Çünkü medyada sözde sanatçılar kadar sanatı aktaranlar tarafından da cevap veriliyor: “Evet, sanat politiktir”. Diyelim biri tam tersini iddia etti. Soruda yer alan kavram ve varsayımlar tamamen belirsiz bir şekilde uygulandığından, tam tersi cevap da iyi ya da kötü sonuçlar doğurabilir. Peki sanatın politik olduğu iddia edildiğinde ne kastedilmektedir? Çoğunlukla sosyal etkiye sahip olduğu ve bir şekilde aydınlanmaya ve insanlığa katkıda bulunduğu için politikayla da bağıntısı kurulmakta. Ancak toplum kavramının ve onunla birlikte siyasi etkinin herkesin bildiği gibi dağınık ve aynı zamanda ontolojik olarak oldukça sorgulanabilir olması gerçeğinden ayrı olarak: Belli bir toplum ve siyasi etki kuramı varsayılsa bile, bunun ampirik olarak doğrulanması pratik olarak imkansız olurdu. Çünkü o zaman, belirli sanat yapıtlarının verili varlığı koşulu altında, yeterince çok sayıda paralel toplumu inceleyebilmek gerekirdi. Böyle bir şey de açıkça mevcut değil. Bununla birlikte, sanatın politik olduğu iddiasının arkasında genellikle başka bir varsayımın gizlendiğinden şüpheleniyorum: Genel olarak politik olan (ve dolayısıyla sanatta da) temeldir. Ve bu varsayım doğal olarak bir başkasıyla el ele gider: Siyasi gerçeklik temel olduğundan, temsili, eğer doğruysa, sanki tüm doğruların bir gerçeğidir. Ve bu bilinçsiz bir varsayımdır: Siyasi gerçekliğin gerçek temsili ve bunun kendisi aslında bir ve aynıdır. Bu, ya popüler bir aldatmacadır- sosyal meselelerle ilgili medya iletişiminin genellikle dayandığı- ya da sanatın kendisini temel gerçeklik olarak gören ütopik bir sanat kavramının parçasıdır: Bir peri masalında olduğu gibi, bir gerçekliğin temsilinin onu yarattığına inanılır ya da bu zaten vardır. Sanat ve politika her zaman ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olmuştur ve yine de ilişkilerini yeniden dengelemeye devam etmektedirler. Örneğin Almanya’da sanat ne kadar politik? Peki sanatın sınırları nerede? Sosyo-politik hicvin ne zamandan beri var olduğunu hiç merak ettiniz mi? Aslında, ilk karikatürler kelimenin tam anlamıyla taşa oyulmuş veya papirüs üzerine boyanmıştır: Halk figürlerinin ve kişisel düşmanların tasvirleri antik çağlardan bilinmektedir. En azından o zamandan beri, anıtsal binalar ve heykeller, ister din adamları ister politikacılar olsun, yönetici kastların gücünü gösterir. Görevlendirilmiş sanat ve direniş sanatı her zaman var olmuştur, propaganda ve sosyo-politik ifadeler her zaman sanatsal çalışmanın bir parçası olmuştur. Bununla birlikte, sanatın politik olması gerekip gerekmediği ve olabileceği sorusu, politik sanat kadar eskidir. 2017’nin sonunda, Alman müzelerinin sergi listelerine veya Alman tiyatrolarının programlarına (her şeyden önce devlet tarafından finanse edilenler de dahil olmak üzere) bir göz atarsanız, Alman kültür sahnesinin cevabı net görünüyor: Çağdaş sergilerin ve üretimlerin büyük bir kısmı sosyo-politik meselelere atıfta bulunuyor. 2017’de birkaç oyun, göç ve yabancı düşmanlığı konusundaki güncel tartışmayı ele aldı ve bu nedenle medyanın büyük ilgisini çekti. Münih Kammerspiele sonbaharda Josef Bierbichler’in bir Bavyera aile destanı olan Mittelreich romanını siyah aktörler ve müzisyenlerden oluşan bir toplulukla sahneye koyduğunda, tiyatro basını neredeyse tepetaklak oldu. Mülteci tartışması ve artan ırkçılık arasındaki bağlantıyı analiz etti ve “sezonun en yenilikçi ve politik üretimi”nden bahsetti. Aynı zamanda Karlsruhe’deki Baden Devlet Tiyatrosu, komşu eyalet Baden-Württemberg’de dikkatleri üzerine çekti. Bu, Reginaldo Oliveira’nın, Alman edebiyatının büyük klasiğini ilk kez bir bale olarak gösteren Anne Frank’i canlandırdı ve hatta magazin basınına bile çıktı. 1930’larda Nasyonal Sosyalistlerden kaçan ve savaşın bitiminden kısa bir süre önce Holokost’ta ölen Yahudi Anne Frank, bugün hâlâ nefret ve zulme karşı bir uyarı olarak Almanya’da tutuluyor. Performans kolektifi Siyasi Güzellik Merkezi de (ZPS) medyaya dahil olmayı seviyor: Berlin’deki Katledilen Avrupa Yahudileri Anıtı’nı “anıt” olarak nitelendiren sağcı popülist AfD politikacısı Björn Höcke için daha küçük bir kopya oluşturdu”. Klasik sahnelerin aksine, ZPS devlet tarafından finanse edilmez, ancak yüksek profilli yapımları için kitle fonlamasına, yani izleyicisinin desteğine dayanır. Documenta küratörü Dieter Roelstraete yazın sanat öğrencilerine “Sanat siyaset yapmıyorsa, başka ne yapacak?” diye sordu. Çağdaş sanat için dünyanın en büyük bu sergi serisi de genellikle politiktir. Diğer ülkelerden farklı olarak Almanya’da sanatsal özgürlük Temel Kanun’a bağlıdır; Madde 5 paragraf 3, Almanya’da en güçlü şekilde korunan temel haklardan biridir. Yaratıcı yönetim alanında küratör ve öğretim görevlisi Mela Chu, “Apolitik sanat sıkıcıdır” diyor. “Şehvetli sanat sürtünmez, politik sanatın daha fazla derinlik potansiyeli vardır”. Bununla birlikte, kültür çalışanları da Almanya’da kısıtlamalara tabidir. Bunlar esas olarak mali niteliktedir - bağımsız evler sanatsal faaliyetlerinde ücretsizdir, ancak kendilerini kamu, sponsorlar veya diğer fonlar aracılığıyla finanse etmek zorundadırlar. Kamusal kültür kurumları, federal eyaletlerin ve yerel yönetimlerin bütçelerinden finanse edildikleri için bu doğrudan para baskısından muaftır. Ancak müzikolog ve kültür yöneticisi Markus Kiesel’in açıkladığı gibi, bunların da sanat üzerinde dolaylı bir etkisi var. Sadece yöneticilerin atanmasına genellikle karar vermeleri değil. “Eyaletlerin ve belediyelerin ayrıca bir kültür komisyonu düzenleme hakkı var – örneğin bir müdüre veya bir müzeye. Örneğin ilgili kurumun belirli bir gelir elde etmesi gerektiği söylenebilir. Sanatsal özgürlük burada zaten kısıtlanmış olurdu, çünkü ekonomik planın artık sanatsal tasarım üzerinde etkisi var”. Son yıllarda kamusal sanat ve kültür kurumlarının kendilerini haklı çıkarmaları için siyasi baskı da arttı. Nüfusun sadece küçük bir kısmına ulaştığı için, yüksek kültürü finanse etmek için ne kadar bütçe fonunun ayrılması gerektiği sorusu tekrar tekrar gündeme getiriliyor. Tiyatro yönetmeni ve sahne derneği başkanı Klaus Zehelein’e göre, bu nedenle kültür çalışanlarının odak noktası artık hangi sosyo-politik konuların ele alınması gerektiği değil, hangi nüfus grubunu opera binasına nasıl çekeceğidir. Bu nedenle Chu, kültürel sahnede gerçek özgür düşüncenin bulunmadığına ikna olmuş ve bu sadece büyük kurumlar için geçerli değildir. “Başarılı olmak için sanatçılar çevrelerine uyum sağlamalıdır” diyor. “Sol siyasi açıklamalar bugün memnuniyetle karşılanmaktadır. Ancak örneğin realpolitik tartışmak isteyen herkes sanat dünyasında hem halkla hem de fon bulma konusunda zor zamanlar geçirecek” diye de ekliyor. Kiesel, kuramda özgür sanatın demokratik bir çoğunluk gerektirmediğini söylüyor. “Ancak gerçekte, fonlar yalnızca demokratik çoğunluk temelinde tahsis edilir. Siyaset ve güzel sanatlar arasındaki büyük çatışma potansiyeli de burada yatıyor”.

Foto: Martin Schwarze

Sanat ve siyasetin prensipte birbirleriyle bir ilgisi olduğundan sıklıkla şüphe edilir. Bugün bile, bir Aydınlanma fikrine göre sanat, amaçtan özgürleşme ile ilişkilidir. Alımlama perspektifinden bakıldığında, Immanuel Kant, “çıkarsız haz” kavramından herhangi bir pragmatik düşünceyi dışladı. Estetik düşünce, kişinin bir şeyleri kendi içlerinde anlamlı bulup bulmamasının tamamen ilgisiz olduğu gerçeğiyle karakterize edilir. Aksine: “Bu konuda zerre kadar hevesli olmanıza gerek yok, bu konuda tamamen kayıtsız olmanız gerekiyor”. Nesnenin kendisini ahlâkî olarak onaylayın, ancak yalnızca “nesnenin salt sunumuna [...] zevk eşlik edip etmediği” sorusunda (ibid.). Bu düşüncenin ardından Friedrich Schiller, “İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar”ında sanat alanlarını amaçlardan, ahlâktan ve doğa yasalarından bağımsız üçüncü bir yer olarak düşünür (bkz. Schiller 1879: özellikle 14. mektup). Bu, özerk bir alan olarak sanat anlayışı, sanatın politik sömürüsüne kesinlikle karşıdır ve sanatın bir amaç olarak kullanılmasını engellemeyi amaçlar. Böylece sanata toplumda kendi kurallarına göre normların dışında çalışabileceği bir yer verilir. Ancak kendisine bahşedilen bu özerklik, amaçtan bağımsızlığın anlamsızlık olarak yorumlanması ve sanatın siyasi meselelerle ilgisiz görülmesiyle bir sorun haline gelir. O zaman sanat ya da sanatçıların kendileri, doğrudan ve doğrudan siyasi olaylarla ilgili olsalar bile, marjinal olarak reddedilir, sanat anlamsız hale gelir. Eylemlerinin sadece anlamsız değil, aynı zamanda önemsiz olduğu da iddia ediliyor. Aldatma özgürlüğüne sahip olan herkes topluma bir ayna tutabilir, ancak ondan kalıcı bir etki bekleyemez. Theodor W. Adorno, sanatın sorununun, kendi kaynaklarıyla çözemediği temalar ve şeylerle uğraşması olduğunu belirtir. Bu anlayışa göre sanat, görünüşe göre, siyasi gerçekleri ölçülü bir mesafeden eleştirmekle yetinmek zorundadır. Gerçekte elbette sanat kendisine verilen bu konumla yetinmez ve sıklıkla siyasi tartışmalara girer. Politikacılar da sanatı her zaman zararsız görmezler ve bazen sanatı ve üreticilerini tekellerine almaya ya da onları susturmaya çalışırlar. Sanat çalışmalarının kendisinde, sanatın alaka düzeyine odaklanan bir söylem, çok çeşitli disiplinlerde de gözlemlenebilir. “Sanatların sınırlandırılması” anahtar kelimesi altında “sonuç olarak otonom[s] bir sanat anlayışı” “sanat ve sanat dışı arasındaki sınırı istikrarsızlaştırır”. Bu bölümde, bazıları özerk bir sanatın gelişiminin en iyi olasılıkla Avrupa tarihinin bir yan notu olarak görülmesi gerektiğini öne sürüyorlar. Örneğin Matthias Warstat ve diğerleri, “müdahale olarak tiyatro” terimi benimsenmiştir. Burada tiyatroyu dışarıya değil, doğrudan ve dolaysız olarak toplumun içine yerleştiren bir tiyatro anlayışı hâkimdir. En geniş anlamda, bunlar net bir hedef kitleye sahip projelerdir: “Köy toplulukları, ilçe grupları, hastalar, müşteriler, mahkûmlar, şirket çalışanları, kesin olarak tanımlanmış sosyal çevrelerin üyeleri, her durumda açıkça adlandırılmış sosyal özellikleri paylaşan gruplar”. Ayrıca yazarlar, sanatın maddi ve kurumsal önkoşulları üzerine bir yansımanın başladığını gözlemlemektedir. Bu, “kendi altyapıları, üretim koşulları ve finansman şekilleri” ile ilgilenen projelerde açıkça görülmektedir. Tiyatro yapımcısı Jan Deck’e göre, bu gelişme siyaset ve sanat arasındaki ilişkinin artık politik sanat ya da politik tiyatro yapmakla ilgili değil, politik tiyatro yapmakla ilgili olduğu yeni bir anlayışı gösteriyor. Sanatçının “mevcut koşulların yanlış olduğunu bilerek, sanatsal araçlar yardımıyla onları kınayan” biri ya da eleştirel bir entelektüel ve sanatı “müzakere forumu” yapan bir “direniş simgesi” olduğu düşüncesi, artık güncel gelişmeler” modası geçmiştir. Güncel bir sanatsal tartışma, suçlamada bulunmak ya da kendini ahlâkî olarak haklı kılmak için ahlâkî ya da politik olarak ‘doğru’ tarafı ele almakla ilgili olmamalı, daha ziyade politik eylemin kendisinin gerçekleştirmesi, ele alması ve kullanması gereken pratiklere ve mantıklara odaklanmalı. Tiyatroyu bir örnek olarak kullanan Deck, bu önerme altında neyin politik sanat olarak anlaşılabileceğini şöyle açıklıyor: Politik tiyatro yapmak [...] politik bir duruş sergilemek istememek değil, politik bir duruş sergilemek için bilinçli olarak ahlâkî bir duruş benimsemeyi reddetmek anlamına gelir. Öte yandan, ahlâkî politik eleştiri her zaman yetersiz kalır, yüzeyde çalışır ve ortak bir politik kavramın sistematiğine takılıp kalır. Politik olarak sanat yapmak sadece siyaset alanına bakmak anlamına gelmez, aynı zamanda kişinin kendi sanatsal pratiklerinin siyasetinin eleştirel bir incelemesini de içerir. Böyle bir dönüş, “katılım” sloganı altında üretken olduğunu kanıtlıyor. Çünkü katılım için fırsatlar ve fırsatlar alanı da katılım altında dikkate alınacaksa, sanat üreticilerinin sanat süreçlerinin yanı sıra süreçlere dahil olan çeşitli aktörler ve ilgili konumları üzerinde düşünmeye ve yeniden müzakere etmeye çağrılır. Aynı zamanda, sanat, siyaset, halk veya sanatçılar gibi sözde sabit kavramlar ve bunların ilişkisel ilişkileri, israf değilse de, en azından akış halindedir. Hem siyasetin hem de sanatın sözde sabit rutinleri ve mantığının kırıldığı politik sanat yapma düşüncesi için çarpıcı görünüyor. Bununla birlikte: Böyle bir dönüş, eleştirel bir farkındalığa ve muhtemelen sanatsal etkinliğin genişletilmiş ve değiştirilmiş uygulamalarına yol açsa bile, perspektifteki böyle bir değişikliğin sanatın özerkliğini ortadan kaldıran temel bir sistem değişikliğine eşdeğer olup olmadığı hâlâ sorgulanabilir olmalıdır. “Sanatçılar sanat ile yaşam, estetik ile sosyal, politik, etik arasındaki sınırları bulanıklaştırmaya, hatta ortadan kaldırmaya çalışsalar bile, başlattıkları performanslar sanatın özerkliği üzerine düşünebilir, ancak onları ortadan kaldıramaz. Çünkü bu sanat kurumu tarafından garanti edilmektedir”. Böylece sanat, sanat işareti altında görülmeye devam edecektir. Politika, estetiğinden çok olgusal sonuçlarıyla ölçülmeye devam etmelidir. Öte yandan: Bu tür kategorik ayrımların paradoksal dönüşünde, “sanat, tam da estetik alanın ayrışmasından dolayı politik bir etki ortaya çıkarır” düşüncesi de iddia edilebilir. Jacques Rancière’e göre etkinliklerinin şekli tam olarak “sınırların bulanıklaştırılmasında, mekânlar ve zamanlar arasındaki, gerçek ile hayali arasındaki ilişkilerin yeniden dağıtılmasında”, yani keşiften ibarettir ve sürekli yenilik - Sanat ve yaşam veya sanat ve politika arasındaki ilişkiyi müzakere eder. Bu şekilde, sanatın en azından, gündelik politik yaşamdan kopukluğu nedeniyle, rutinleri kırabildiği ve politik soruları “her zamanki gibi iş”e eğlenceli ve alternatif bir şekilde taşıyabildiği kabul edilir. Ancak bu hareket tek taraflı olarak siyaset alanına yönelmemekte, sanat kurumlarını da sorgulamaktadır. Bu kendini kışkırtma şekli, en geç 1970’lerden beri performans sanatında yerleşik bir uygulama alanı bulmuştur. 1970 yılında küratör Tom Marioni, Alan Fish takma adıyla Oakland Modern Sanat Müzesi’nde “Arkadaşlarla Bira İçme Eylemi Sanatın En Yüksek Şeklidir” başlıklı bir sanat etkinliğine davet edildiğinde veya Joseph Beuys Documenta 5’in bir parçası olarak bir “doğrudan demokrasi için boks maçı” düzenlemesi, müze kurumu ve ziyaretçileri bu eylemler ve ilgili değişen bir sanat kavramı öncülüğünde roller üstlendiğinin göstergeleridir. Bir yandan sanat, daha önce açıkça sanat dışı olarak işaretlenmiş alanları ve durumları kendisi ve çıkarları için hakkını talep eder ve sonuç olarak, dışlanmış kalacağı toplum alanlarına katılır. Öte yandan, sanat profesyonelleri için ayrılan özel sanat alanını açar. Bu, tabiri caizse, sanatın sınırların çözülmesi için ödemesi gereken bir tür haraçtır: Çünkü sanatçılar için aynı zamanda elitist alanı, yorumun egemenliğini ve başkalarıyla hareket etme gücünü paylaşmak demektir. Sanat ve toplum arasındaki böyle kontrollü veya başlatılmış bir bakış açısı ve davranış değişikliğinin sonuçlarından biri, durumların yönetilemez, öngörülemez ve her şeyden önce kontrol edilemez hale gelmesine yol açar. Hamburg performans kolektifi Ligna’nın “Radyo Balesi: İstenmeden Kalmak” (bkz. Böylece 20 Haziran 2003’te yaklaşık 500 kişi Leipzig’de toplandı, istasyonun her yerine dağıldı ve radyodan alınabilen bir sesin rehberliğinde aynı hareketleri yapmaya davet edildi. Bu eylemde Ligna, “kamusal alandan bastırılan hareketlerin geri dönmesine” izin vermekle ilgilendi. Minimal farklılıklara dikkat çekildi: “Uzanma jestinden eli uzatma hareketine kadar, sadece ön kolun küçük bir dönüşü gerekliydi”. El, tren istasyonları gibi kontrollü alanlarda, birinin içinde kalmasına izin verilip verilmeyeceğine veya dışarıya yönlendirilip yönlendirilmediğine karar verdiği için büyük önem taşır”. Gösteriye katılanlar, eşzamanlı fakat dağınık bir kalabalık olarak görünür hale geldi. Bu, istasyonun yetkisiz toplanmaları ve protestoları yasaklayan ev kurallarını baltalamış ve istasyonun olağan ve düzenli düzen ve eylem uygulamalarının - varış, tüketim, ayrılma - mantığını bozmuştur. Performansın bir dereceye kadar içi boşaltılmış ve merkezsiz yönetilmesi ve herkesin kendi adına hareket etmesi, adeta bir siyasi düzen gibi ev kurallarının mantığını boşa çıkarmakla kalmamış, aynı zamanda bireysel icracılara eylemin özerkliğini bırakmıştır: “Katılmak için hiçbir cazibe yoktur; radyodaki ses her zaman kimsenin yapmak istemediği bir şeye katılmaması gerektiğine dikkat çeker”. Bu şekilde “radyo balesi” alanı yeniden işgal etme ve kullanma fırsatı sunar. “Akıllı çeteler” şeklini alan böyle bir strateji (“akıllı bir çete, nerede olurlarsa olsunlar, birlikte bir şey elde etmek amacıyla anında bir araya gelmek için mobil teknolojiyi kullanan bir grup insandır: Bir süperstar. TV’ye oy vermek, bir gösteri düzenlemek, dışarı çıkacak arkadaşlar bulmak, hatta bir dükkânda daha düşük bir fiyat için pazarlık yapmak için 25 kişiyi toplamak”.) veya “doğrudan eylem” ayrıca Leipzig Merkez İstasyonu’ndan daha az eğlenceli bir şekilde ve çok daha tehlikeli durumlarda tanımlanabilir. Örneğin, Türk koreograf ve dansçı Erdem Gündüz’ün “Duran Adam” protestosu, İstanbul’daki protesto mitinglerinin en belirleyici isimlerinden biri olmasını sağlamıştır. Gezi Parkı olaylarında 18 Haziran 2013’te Gündüz, Türk metropolü İstanbul’daki Taksim Meydanı’nda duruyor ve altı saat boyunca Türk bayrağına ve ülkenin kurucusu Mustafa Kemal Atatürk’ün yaşamdan büyük portresine bakmıştır. Ne Gündüz’ün bariz protestosunu nasıl karşılayacağını bilemeyen güvenlik güçlerinin konuşmalarına, ne de başkalarının konuşmalarına sessiz kalıyor ve tepki vermiyor. Ancak protesto şekli işe yarar. Diğer göstericiler sessiz protesto şeklini benimsiyor ve aynı zamanda onu çeşitlendiriyor ve kişiselleştiriyor: İnsanlar meydanda sessizce ve bazen gözleri bağlı olarak duruyorlar, biri Kafka’nın “Dava”sını Türkçe versiyonunda tutuyor, bir diğeri baş aşağı duruyor, diğeri dört kırılgan üzerinde duruyor. Eylem, herkesin bireysel protestosunu ifade etmesine olanak tanır. “Orijinal koreografik form - ayakta durma ve bakma - pek çok yönden çeşitlilik gösteriyor ve ince bir şekilde belli baskı formlarına gönderme yapıyor”, Türk tarihi ya da rejimin sansür çabalarını, vb, eleştiriyor. Başkalarına davet burada açıksa ve bu şekilde açılan alanı işgal etmeye istekli aktöre dayanıyorsa, diğer ortamlarda insanlar çok daha radikal bir şekilde aktör olurlar - bazen tamamen bilinçsizce ve her zaman gönüllü değil. Christoph Schlingensief’in 2000 yılında Viyana’daki Opernplatz’da gerçekleştirilen “Lütfen Avusturya’yı Sevin - Birinci Avrupa Koalisyon Haftası” eylemi sadece siyasi alana nüfuz etmekle kalmadı, siyaset ve sanat arasındaki sınırları kapatmanın zor olmasıyla da karakterize edildi. “Lütfen Avusturya’yı sevin!”, eylemsizliğin de eylem olarak anlaşılması gereken bir oyunda herkesi - yerel sakinleri, politikacıları ve turistleri - birer aktöre dönüştürdü. Kampanyada 12 sığınmacı, bir hafta süreyle Viyana’nın Opernplatz bölgesinde, 24 saat kameralarla korunan, sağ popülist parti FPÖ’nün bayrakları ve kampanya sloganlarının asıldığı bir konteyner köyüne taşınır. Odak noktası, konteynır çatısına belirgin bir şekilde iliştirilmiş ve üzerinde “Yabancılar dışarı!” yazan bir işarettir. FPÖ başkanı Ernest Windholz’un kullandığı söylenen “Viyana Chicago olmamalı” veya SS sloganı “Onurumuz sadakattir” gibi sloganlara sahip konteyner, bir katalizör etkisi yapar. Eylem sırasında, kendilerini az ya da çok açığa çıkaran ve böylece oyuncu haline gelen sanatçılar, politikacılar ve diğer farklı gruplar arasında karşılaşmalar ve anlaşmazlıklar dikkati çeker. Bu, aktörlerin ve alıcıların rollerinin yeniden yapılandırılmasına yol açar. Gerçek sanatçılar, misafir performans sözleşmeli sığınmacılar, giderek etraflarındaki koşuşturmayı az çok hayretle izleyen gözlemciler haline gelir. Schlingensief ayrıca bir başlatıcı olarak giderek daha fazla geri çekiliyor, sahne yoldan geçenler, turistler, muhabirler ve göstericiler tarafından işgal ediliyor: “Tahrik büyüyor, ama saldırganlık da öyle. Gittikçe daha fazla insan geliyor, inanılmaz bir gerekçelendirme ihtiyacı yayılıyor. Bir kadın şöyle diyor: ‘Avusturya için yeterince şey yaptık’. Küçük, gevşek gruplar oluşuyor, bir sözcük diğerine yol açıyor, konuşmalarda işler zorlaşıyor. Yoldan geçenleri zaten tanıyorsunuz, her gün konteynere geliyorlar, bazıları eğitim işi yapıyor, diğerleri övünüyor. Schlingensief artık orada olmak zorunda bile değil, onsuz da çalışıyor”. Sol görüşlü göstericiler sözde hapsedilen sığınmacıları serbest bırakmak için konteynere saldırdıklarında ve onlar korkuyla geri çekildiklerinde doruğa ulaşılmış gibi görünüyor. Gerçek seyirciler yapımda aktör olurlar. Başlangıçta tiyatro yapımcısı (Christoph Schlingensief) ve halk arasındaki müzakereler ve eylemler gerçekleşirse, tartışmalar ve eylemler giderek nüfusun çeşitli gruplarına doğru kaymaktadır. Bu aynı zamanda mekânların farklı yerlere taşınmasıyla da ilişkilidir. “Yabancılar dışarıda” işaretli kabın varlığı, yalnızca dramaturjik temeli, yeni ve farklı performans ve etkileşim pratikleri üreten bir tür katalizör oluşturur. Bu şekilde bakıldığında, Schlingensief’in eylemi, büyük ölçüde başlatıcıların eylemsizliği veya daha sonra ne olacağını görmek için beklemekle karakterize edilir. Muhafazakâr bir partinin ilk kez sağ popülistlerle hükümet koalisyonuna girdiği Avusturya’daki siyasi duruma doğrudan bir tepki olarak anlaşılması gereken bu eylemde, sanatın özelliklerini temel alan bir sanattır. Katılımcı unsurlar ve kendisini politik olarak gören bir kez daha belirginleşir: Siyaset ve sanat arasındaki sınırların giderek belirsizleştiği, hiyerarşilerin giderek belirsizleştiği, aksi takdirde açık olan bir eylem alanının sadece çerçeve koşullarının tanımlandığı bir üretimdir. Aktörler olarak sanatçılar ve alıcılar olarak izleyiciler çözülür ve hem politik hem de sanatsal rutinlerin ilerlemesi ve mantığı kesintiye uğrar. Yine de burada belirtmek gerekir: Tiyatro ve performansın müdahalesi [...] her şeyden önce estetiktir. Daha çok izleyicinin duyularına ve bedenlerine yönelik değişen bir algı hakkındadır. Bir kişinin kendi kafasındaki polis ve hükümet gibi, belirli sosyal işlevlerin aşikârlığı da baltalanır”. Bu perspektiften bakıldığında, siyaset ve sanat arasındaki ilişkiye katılım, her şeyden önce sanatçılar ve sanat alıcıları arasındaki ilişkiyi keşfetmek anlamına gelir, bunlar daha sonra yalnızca alıcı olarak değil, aynı zamanda aktörler olarak da aktif hale gelir. Katılım, bir yandan sanatın ne olduğu düşüncesini zorlarken, diğer yandan sanatçılar, sanat eserleri ve sanat alıcıları arasındaki iletişim süreçlerini de ele alır. Buna göre, siyasi konunun ötesinde, katılım soruları, güç dengesi hakkındaki sorular ve eylem biçimleri ve olasılıkları hakkındaki sorular, oldukça politik olduklarını kanıtlamakta ve bu nedenle odak noktasına taşınmaktadır. Sanat ve siyaset arasındaki sınırları aşmak ve sınırları ortadan kaldırma girişimi, programın bir parçası olduğu kadar, perspektifte (geçici) değişiklikler ancak ilk etapta gerçekleştirilebilen “faydalı kurgu” da söz konusudur. Aynı zamanda, sınırları ortadan kaldırma girişimi, aynı şekilde, Schlingensief ve Ligna’da olduğu gibi, sanat esin perilerinin tapınağını terk edip başka bir yer aramak anlamına gelebileceği gibi, Marioni’de olduğu gibi kurumun anlam ufkunu genişletmek anlamına da gelebilir. Ancak bu, politik sanat ile politik olmayan sanat arasında yeni sınırlar çizmekle ilgili olamaz. Politik olarak sanat yapmak, “angajmanlı sanat ve sanat için sanat” kutuplarının ötesine geçmek anlamına gelir. Katılımcı bir anlayış açısından, her şeyden önce, farklı tasarım seçeneklerinin yeniden müzakere edilmesi gereken ortak bir eylem alanı olarak sosyal alanın farkına varmak anlamına gelir. SONUCA DOĞRU

Siyasal sanat ve kültürün nasıl olması gerektiği sorusu şu sıralar patlama yaşıyor. Geleneksel olarak sanat alanındaki aktörler, kendilerinin bu konu hakkında konuşulmasına izin vermezler ve potansiyel güçlerini oluşturan da tam olarak budur: Sanatın politik söylemleri özellikle toplumsal bir etkiye sahiptir çünkü sanat demokratik bir bağlamda dikte edilemez. Fakat sanatın politik olarak neler yapabileceği hakkında konuşmama izin verilebilir. Dramaturg Heiner Müller’in ünlü bir özdeyişi, sanatın işlevinin gerçekliği olanaksız kılmak olduğunu belirtir. Bu, sanatın, bu durumda tiyatronun gerçekliği inkâr ettiği ve alternatif bakış açıları geliştirdiği düşüncesine dayanmaktadır. Sanatçıların son birkaç yüzyıldır uğrunda savaştığı toplumsal konum, onlara, içinde ütopyaların veya alternatif toplum modellerinin formüle edilebileceği ekonomik bağımlılıklar da dahil olmak üzere belirli bir özerklik sağlıyor. Benim için olumsuzlamak, her şeyden önce eleştirmek demektir ve demokrasinin de eleştiriye ihtiyacı vardır. Kahramanları her şeyden önce entelektüelleri, sanatçıları ve eleştirel gazetecileri pasifize etmeye çalışan otoriter siyasi modellerin aksine, demokrasi, eleştiri ve tartışma temelinde yapıcı bir şekilde gelişen, geleceğe ve söylem odaklı bir siyasi sistem modelidir. Bu nedenle demokrasi, zor zamanlarda kültürden gelen eleştirel ve düzeltici seslere de ihtiyaç duyar: Sanatçılar, kültür kurumlarının temsilcileri, kültürel politikacılar ve bağımsız aktörler haline gelir. İki yıl önce, Londra’daki Viktoria & Albert Müzesi’nin merhum müdürü Martin Roth, Die ZEIT’teki bir makaleyle, kültürel kurumların temsilcilerini yeniden kamulaştırma ve büyüme zamanlarında ‘esnek’ olmakla suçladığında hararetli bir tartışmayı tetiklemişti. Sonuç olarak, sanat ve kültürden birçok aktör kendilerini yeniden konumlandırdılar ve siyasi konumlandırma, sömürgesizleştirme veya şehirlerde evlerin açılması sorunlarını tartışmaya dek vardı. Miktarla ilgili ilginç olan şey, Roth’un Aydınlanma’dan bu yana müze koleksiyonlarında ve tiyatro repertuarlarında içkin olan direnci vurgulamasıydı. Aktörlerden uzağa ve kurumlara yönelik bu bakış açısı değişikliği, iki nedenden dolayı siyasi eğitim için özellikle ilginçtir: Bir yanda, “kültürel nesnelerin” (sosyo-)politik bir ifade içerdiği tezi vardır. Burada kültürel eğitim, kültürel ürünlerin politik olarak ilgili bir incelemesi için başlangıç ​​noktaları bulabilir ve bunları eleştirel olarak tartışabilir. Siyasal ve kültürel eğitimin birlikte bu kadar iyi çalışmasının nedenlerinden biri de budur. Öte yandan kurumlar sorunu siyasal eğitim için değerlidir çünkü eğitim alanımızda toplumsal deneyimlerin ve toplumsal iradenin temsili rolünü oynarlar. Siyasal sistemdeki temsil eksikliğinden söz edildiğinde, genellikle insan gruplarının, örneğin çıkarları veya aidiyetleri ve kimlikleriyle ilgili olarak, kurumlar tarafından temsil edilmediğini hissetmeleri de söz konusudur. Bu nedenle kültür kurumları artık yeterince temsil edilmeyen gruplara tekliflere ve aynı zamanda kurumlar içindeki pozisyonlara erişim sağlamanın yollarını tartışıyorlar. Bununla birlikte, temsilin önemli bir simgesel işlevi de vardır: Kurumların ve onların temsilcilerinin her şeyi çıkarımıza göre düzenlediğine duyulan güven, demokrasinin meşruiyeti için esastır. Bu aynı zamanda sadece kültürel ürünleri değil, aynı zamanda onlarla ilişkili tutum ve duyguları da “yönettiklerini” fark eden kültürel kurumları da içerir. Politik olarak, kültürel kurumların doğasında var olan güç hafife alınmamalıdır. Bu nedenle, kendilerini kamu eleştirisine maruz bırakmalıdırlar, çünkü bir kural olarak, genellikle (henüz) kurumların doğasında olan herhangi bir düzenleme yoktur. Politik sanat ve estetiğin, insanlar politik aktörler olarak ortaya çıkmadan nasıl olabileceği, sanatın tasarım şeklinde karşımıza çıktığı her yerde açıktır. Bauhaus’un 100. yıl dönümü beklentisiyle bu konu yeniden gündeme gelmişti. Sanatın tartışılmaz özgürlük potansiyelinin yanı sıra tasarlanan ortamın - ve çevremizin tamamen tasarlanmış olması - aynı zamanda zorlayıcı ve disipline edici boyutlara sahip olduğu yönü de görünür hale gelmişti. Örneğin, her inşasal yapı bize yol gösterir ve bize işlevler sunar. Şehir plancısı Daniel Fuhrhop’un bir önerisini takip edip, insanların özel odaları olan ancak mutfakları, oyun odalarını ve oturma odalarını paylaştığı konut kompleksleri inşa etseydik, kamu ve özel arasındaki ilişki tamamen farklı olurdu. 19. yüzyılın burjuva kentlerinin aksine, günümüz kentleri daha çok ekonominin ve kültür ekonomisinin ihtiyaçlarına göre tasarlanmakta ve kamusal ifadeye çok az yer bırakmaktadır. Bu da eleştirel kültürel ve politik eğitimin bir konusu olabilir. Küresel Batı ülkelerinden sanatçılar ve kültür üreticileri, geçen yüzyılın ortalarından beri özgür ve korunan alanlara sahip oldular. Yakın gelecekte, bunu çekincesiz olarak varsaymak artık mümkün olmayabilir. Sanat alanı dışındaki insanların hakları da dahil olmak üzere özgürlük hakları söz konusu olduğunda sanatın daha “politik” hale geldiği gerçeği, son yıllarda açıkça hissedildi. Duvarların yeniden inşa edildiği ve sınır çitlerinin dikildiği zamanlarda, kültür üreticileri ve kültür kurumları arasındaki çeşitli ulusötesi ilişkiler çok önemli olabilir ve yeni halklar yaratabilir. Politikacılardan ve hükümetlerden gelen desteğin azaldığı yerde, ulusötesi ortaklardan ve izleyicilerden gelen destek değerli hale gelebilir. Avrupa’da ve ötesinde demokrasi için, sanat ve kültür alanında bir ulus-sonrası yapılar sisteminin daha da kurulması ve pekiştirilmesi esastır, çünkü bu tür yapıların toplumları kapatmanın geleneksel araçlarıyla tehlikeye atılması zordur. Sanatın siyasetle ne ilgisi var? Sanat ve siyasetin birbiriyle ne ilgisi olduğu ilk bakışta her zaman hemen anlaşılmaz. Aslında, iki alan çok yakından bağlantılıdır. Sanat dekoratif ve eğlenceli olabilir, aynı zamanda eleştirel ve kışkırtıcı olabilir. Sanatçılar sanatlarıyla bir şeyler ifade etmek isterler. Genellikle sanat eserleriyle iletmek istedikleri bir mesaj vardır: Bu genellikle politik bir mesajdır, çoğu zaman da toplum eleştirisidir. Bazı sanat eserleri uluslararası tartışmaları, hatta çatışmaları bile tetikler. Sanatçılar öncüdür ve aynı zamanda geleceğin bir parçasını tasvir eder. Bu bir toplum için çok önemlidir, çünkü aynı zamanda kişinin kendi düşüncesini ifade etmesiyle de ilgilidir. Bu nedenle sanat, Evrensel İnsan Hakları’nın 19. maddesinde yer alan ifade özgürlüğü ile korunmaktadır. Yağmalanmış sanat ile ne kastedilmektedir? Yağmalanan sanat, sömürge döneminde (örneğin Afrika’dan) çalınan ve Avrupa’ya getirilen sanat eserlerinin yanı sıra Nazi döneminde el konulan, satılan ve yok edilen sanat eserlerini (“yozlaşmış sanat”) içerir. Her iki durumda da bugün sanat eserlerinin çalındığı devletlere veya orijinal sahiplerine iade edilmesi için çabalar var. Anayasal statüde “Sanat Özgürlüğü” Sadece sanata izin vermek değil, onu desteklemek de siyasetin görevidir. 1982 yılında Avusturya anayasasına “sanat özgürlüğü”nün dahil edilmesiyle önemli bir adım atılmıştır. O zamana kadar Avusturya’daki sanatçılar eylemlerinden dolayı ihbar edilmiş ve para cezasına çarptırılmıştı. Anayasaya dahil edilmesiyle birlikte, sanat özgürlüğüne daha yüksek bir öncelik verildi - sanatçılara verilen cezaların genellikle “sanat özgürlüğü” temelinde iptal edildiği mahkemede de bu yaşandı. Bununla birlikte, örneğin sanat “pornografik”, “ırkçı” veya “teşvik edici” olarak yorumlandığında, sanatsal özgürlük defalarca yasal sınırlarla karşı karşıya kaldı. Sanatsal özgürlüklerin dünya çapındaki durumu Bununla birlikte, uluslararası bir karşılaştırmada, Avusturya’daki sanatçılar büyük bir özgürlüğe sahiptir. İnsan hakları kuruluşu “Freemuse” her yıl sanatçıların dünya çapında nasıl özgürce çalışabileceğini belgelemekte. 2020’de, her zamankinden daha fazla sanatçı, çalışmaları nedeniyle zulme uğradı, hapsedildi ve hatta öldürüldü. Sanatçılar, özellikle Kuzey Afrika ve Orta Doğu’daki siyasi durumu eleştirdikleri için sık sık hapse atıldı. Kültürel zenginlik ve sanat ve kültürün tanıtımı Avusturya’da, Federal Sanat ve Kültür, Kamu Hizmeti ve Spor Bakanlığı, federal düzeyde “Sanat ve Kültür” alanından sorumludur. Bakanlığın temel görevlerinden biri de kültürel zenginliği korumak, çağdaş sanat ve kültürü tanıtmak ve aktarmaktır. Kültürel zenginliğin korunması söz konusu olduğunda, aklınıza Avusturya’nın müze ve galerilerinde görülebilecek birçok sanat eseri gelebilir. Ya da tiyatrolar ve operalar. Bu doğru, ancak mimari ve anıt koruma gibi daha fazlası var. Belki de bir evin koruma altındaki bir bina olduğunu duymuşsunuzdur. Bu, evin orijinal ihtişamını korumak için yıkılamayacağı veya çok fazla değiştirilemeyeceği anlamına gelir. Federal Bakanlık, müzelerin ve binaların bakımına ek olarak, edebiyat, film, güzel sanatlar ve sahne sanatları ve fotoğrafçılığın teşvik edilmesi gibi diğer sanat ve kültür alanlarının teşvik edilmesinden de sorumludur. İnsanları sanat ve kültür konusunda heyecanlandırın Sanat ve kültür öğretimi okulda başlar: Bu size sanatla ilgilenme ve sanatsal olarak aktif olmak isteyip istemediğinizi erken keşfetme olanağı verir. Okulu bitirdikten sonra sanat hakkında daha fazla bilgi edinmek isteyenler sanat eğitimi de alabilirler. Avusturya’daki sanat üniversiteleri, ulusal sınırların ötesinde iyi bilinmektedir. Avusturya’daki herkesi sanat ve kültür hakkında bilgilendirmek ve esinlendirmek elbette önemli. Buna kültürel aracılık denir. Bu nedenle, her zaman müze veya tiyatro ziyaretini heyecanlı kılan harika promosyonlar vardır, örneğin “Müzelerin Uzun Gecesi” veya “Theater im Park”. Dijital sanat aracılık şekilleri de çokçadır. Sanat “politik” davranmak için uygun bir araç/uygun strateji olabilir mi? Siyasal Sanat Nedir? Ya da ne anlama gelebilir? Politik sanat hangi düzeylerde ve “aşamalarda” ve hangi niyet ve stratejilerle işler? Politik sanat neyi başarabilir? Siyasal sanatla ilgili zorluklar ve ikircikliliklerle nasıl başa çıkılabilir? Olası cevapların aranması, sanat kuramı ve sanat eleştirisi söylemlerini de içeren sanat tarihi düzeyinde gerçekleşir. Bir kategorizasyon temelinde, siyasal sanatın faaliyet alanları kadar yöntem ve niyetlere ilişkin yansımalar da yer alır. Politik sanat örnekleri sınıflandırmayı tamamlar. Federal bir sığınma merkezindeki sanatsal bir proje sırasında yaşanan deneyimlerden söz etmek gerekirse: Çocuklarla, ailelerle ve gençlerle birçok projeden sonra, bu “sorunlu” bir nüfus grubuna sahip ilk proje olarak gösterilebilir. Projeyi başlatanlar başlangıçta ilgili zorlukların ve sıkıntıların farkında değildir. Sadece uygulama sırasında sistemin karmaşıklığını, yani mevcut güç yapılarını, rol niteliklerini ve proje yapısına yönelik kendi kararsızlıklarını fark ederler. Sadece politik, sosyal ve toplumsal olarak ilgili konularla ilgilenen değil, aynı zamanda sosyal koşullara müdahale etmek isteyen bir sanatsal pratiğin doğal bir parçası olan ortaya çıkan karmaşıklık, aşağıdaki anahtar sorularla incelenir: Sanat “politik” davranmak için uygun bir araç/uygun strateji olabilir mi? Siyasal Sanat Nedir? Ya da ne anlama gelebilir? Politik sanat hangi düzeylerde ve “aşamalarda” ve hangi niyet ve stratejilerle işler? Politik sanat neyi başarabilir? Siyasal sanatla ilgili zorluklar ve ikircikliliklerle nasıl başa çıkılabilir? Bir yandan sanat tarihinde hangi sanat şekillerinin ne zaman politik kabul edildiği ve hangi stratejilerin kullanıldığına dair parça parça bir yanıt aranmaktadır. Sanat kuramı ve sanat eleştirisi söylemlerine de yer verilmektedir. Bunu politik sanatın günümüzdeki konumuna ilişkin düşünceler takip etmektedir: Nasıl ilerliyor ve nasıl müzakere ediliyor? Politik sanatın farklı tezahürlerinin şematik bir temsili kullanılarak, hangi prosedürlerin hangi şekilde çalıştığı analiz edilmektedir. Politik sanat örnekleri bu sınıflandırmayı tamamlamaktadır.

Çeşitli panel tartışmalarına, konferanslara ve benzeri etkinliklere katılmak, siyasi sanat alanından aktörlerle düşünce alışverişinde bulunmayı sağlamış ve siyasi sanatın her şeklinin kendine özgü zorluklar barındırdığı ve sanatçıların faaliyetlerinin karmaşıklığıyla yeniden uğraşmak zorunda kaldığı varsayımımı doğrulamıştır. Sanatçı Almut Rembges ve sanatçı Andreas Heusser (her ikisi de politik sanat alanında aktif) ile yapılan sohbetler, politik sanatın sanatsal pratiklerinin yarattığı zorluklar ve ilgili ikircikliliklerle ilgili olarak aydınlatıcıydı. Siyasal sanatın evrensel olarak geçerli bir tanımı verilemez, çünkü “sanat” ve “politik”in evrensel olarak geçerli tanımları yoktur. Sanat, toplumsal değişimi açıkça teşvik etmeye çalıştığında politiktir. Buna sayısız yaklaşım vardır ve ilgili aktörlerin niyetleri bazen çok farklıdır: Algı ve eylem alanları açmaya çalışan daha ince formlardan antagonizmaları tetiklemek isteyen kışkırtıcı eylemlere dek uzanır. Politik sanatın tüm formları müphemlik içerir, bu nedenle eylemler ve projeler dikkatlice düşünülmeli ve vaka bazında analiz edilmelidir. Bu, (disiplinler arası) bir ağda bilgi alışverişinde bulunursanız en iyi sonucu verir. Stratejiler daha sonra uyarlanabilir ve diğer alanlara dönüştürülebilir.

Politik sanatın etkinliği hakkında çok fazla tartışma var ve hatta bu alanda aktif olan sanatçılar tarafından bile zaman zaman sorgulanıyor. En büyük kararsızlık da burada yatıyor: Genellikle siyasi şikayetleri eleştirmek, onları daha geniş bir sosyal bağlamın parçası olarak tanımak ve mekanizmalarını ifşa etmek ve değiştirmek için girişimlerde bulunuluyor. Ancak, belirlenen zayıflıklar seçici olarak giderilebildiği ve “boşluklar” kapatılabildiği için, hedefleneni ortaya çıkarmak yerine, eleştirilen bağlamlar genellikle güçlendirilmektedir. Böylece eklemlenen eleştiri, iktidar ilişkilerini istikrarsızlaştırmak yerine istikrara kavuşturmaya dolaylı olarak katkıda bulunulmaktadır.

Ancak belki de politik sanatın potansiyeli tam olarak burada yatmaktadır: Mevcut politik, ekonomik veya sosyal sistemler, sanatsal müdahaleler tarafından temelden altüst edilmez ve böylece hiçbir devrim de tetiklenmez. Ancak sürekli gözlem, işaret etme, müzakere etme, bilgilendirme, protesto etme (sadece sanat düzeyinde değil, aynı zamanda!) nedeniyle eleştirilen sistemlerin iktidarı kaybetmemek için değişmesi gerekiyor.

Bu yazı, konu ile ilgili Almanca okumalarım sırasında alınan notlardan oluşmuştur...