SANAT İLLÜZYON MUDUR ? (*)

Soru modası geçmiş, neredeyse arkaik geliyor: Fakat değil. Platon, şairlerin zorunlu olarak yalan söyleyeceklerini, çünkü edebi etki için gerçeği çarpıttıklarını ilan etmişti. Ve sanatçılar zaten kelimenin tam anlamıyla üçüncü sınıf, çünkü tasvir ettikleri şey zaten kendilerinin kavrayamadıkları bir şeyin tasviri. Sanata karşı duyulan şüphenin platonik gerekçesinin bugün artık tekrarlanmayacağına şüphe yoktur. Ancak bu, sürekli yenilenen şüphenin kendisini değiştirmez.

Sanat ve edebiyat, eğer ciddiye alınacaklarsa, idealist geleneğin her zaman gördüğü gibi, baştan itibaren başka bir felsefe ya da hakikat şekli olarak anlaşılmalı. Ancak sanatsal görünümün “illüzyon” kategorisi, estetiği bir “fenomen” olarak, gerçekliğin tasvirinin ötesine geçen ve Platon’un eleştirisinin ima ettiği gibi onu basitçe tahrif etmeyen bir şey olarak algıladığı ölçüde yolundan çıkmaz. Bu bir referans aldatması değil, referans reddidir.

Bu farkın hâlâ ne kadar şiddetle tartışıldığı, akademik kuramsal çalışmalarımızın nabzının attığı her yerde görülebilir. Ve özellikle “illüzyon” konusu - seksenlerin “estetik dönüşümünden” beri var olan - bir süre önce Stuttgart sanat tarihi kolokyumunda olduğu gibi gündemdeyken. O zaman, hiçbir zaman gömülmemiş eski inançların jetlerinin illüzyon kavramına karşı ateş açtığı görülebilir: Sanatın sefil dünyamızı açığa vuran, yabancılaşmış varlığımız hakkında yorum yapan ve olmadığında, bir anlam ifade eden eleştirel işlevine olan inançlar. Şimdiki sorunun arkaik yanıtı budur: Platon’un yanlışlama suçlaması ve Hegel’in hakikat ölçütü, o zaman ölümden dikey olarak yükselme söz konusudur.

Kırk yıl önce, geçen yüzyılın en büyük estetik teorisyeni Theodor W. Adorno örneği, illüzyona karşı felsefî ya da gerçekçi referans argümanıyla çok ileri gidilmediğini gösterdi: Muazzam gelişmiş dehasını bir olay olarak sanatsal olanı vurgulayan Adorno, bir yandan ona tüm özerklik ve öz-gönderim niteliklerini atfediyor ve “büyü”, “büyülü anları”, “illüzyon eylemi” olarak adlandırıyordu.

Öte yandan, derinlere kök salmış ideolojik-eleştirel şüphe, onu bu illüzyonu yeniden ortadan kaldırmaya zorladı: Estetik illüzyon edimi kendini görünüş olarak görür, “kendinde-varlığını” iptal eder, örneğin ironik benlik- romantik sanatçıların sanatsal yöntemlerine referans olarak. Adorno, onu basitçe sanatın “görünüşüne” bırakmak yerine, Hegelci hakikat ölçütüne geri döndü. Ve yine de, sanatsal fenomen ile felsefî düşüncenin birebir karşılaştırıldığı idealist özdeşlik felsefesine geri dönmekten korktuğu için, sadece “hakikat”ten bahsetmedi, onun önüne “estetik” kelimesini de koydu.

Yine başlıyoruz: Sanat bir yandan illüzyon olmalı, diğer yandan olmamalıdır. Buna, şaşırtma uygulamaları için kullanılan o güzel İngilizce kelimelerden bir diğeri olan “to eat the cake and to have it” (pastayı yemek ve ona sahip olmak) denir. Adorno’nun “illüzyon” kelimesini nihai olarak olumsuz anlaması, sanat eserinin görüngeselliğine ilişkin ilkel başarılı analiziyle yetinmediği, onu ideoloji eleştirisine aktardığı anlamına geliyordu: Sanat, dünyamızın “kör edici bağlamını” aydınlatmak zorundadır. O zaman bile, modern ve antik sanatın veya edebiyatın ifade olanaklarını görmezden gelen dogmatik bir argümandı bu. Bugün pek çok yerde sanat bir illüzyon eylemi olarak değil de, gerçeklik hakkında bir aydınlanma olarak anlaşıldıysa, o zaman “illüzyon” sözcüğü kuramsal olarak yanlış anlaşılmıştır demektir.

Bu ne anlama geliyor? Sanat kuramcısı Ernst H. Gombrich, panel resmiyle ilgili olarak hâlâ anladığı şekilde, bunun bir sözde gerçeklik meselesi olduğunu söylemez. Algı kuramı ve görüngüsel illüzyon kuramları - örneğin Wolfgang Iser, Eckhard Lobsien, W. J. T. Mitchell, Bernhard Waldenfels - uzun süredir Viktor Šklovskij ve Jurij M. Lotman’ın sanatın edimle karakterize edildiğine dair dil-analitik kuramıyla hemfikirdir. İhlal, yabancılaşma, gerçekliğe göndermenin yok edilmesi.

Buluş yoluyla taklidin romantik olarak elden geçirilmesinden bu yana, bu neredeyse iyice belirgin hale geldi, ancak estetiğin anlaşılması daha da ileri gitti: Bu haliyle performatif edim, yani görünüşünün yoğunluğu tam olarak tanındı, yeniden analiz edildi ve “Macht des Erscheinens” (Görünüşün Gücü) (Martin Seel) veya “Präsenz” (var olma) (Hans Ulrich Gumbrecht) gibi kategorilere göre sınıflandırılmaya başlandı.

Gerçeklik ölçütüyle ilişkili olarak sanatın illüzyon yönünün nasıl görüldüğü konusunda elbette önemli farklılıklar vardır. Her halükarda, bu zor sorudan kaçınarak, estetik nesnenin kendisinin hayâli doğasını ileri sürmeden, iş hayâl gücünün aşırılığını kabul eden tamamen bilinç-analitik bir gözleme bırakılabilir. Nihayetinde, estetik yargıların a priori özne temelli olduğuna dair Kantçı içgörünün güvenli limanında kalmaya devam edilecektir.

Fakat illüzyon sorunu, yalnızca illüzyon edimini, yani resim izleyicisinin ya da roman okurunun hayâl gücünü incelemekle kalmayıp, aynı zamanda odaklandığı nesneyi hayâli olarak adlandırdığında, yani Adorno’nun tam olarak kabul ettiğini kabullendiğinde gerçekten riskli ve zorlayıcı hale gelir. Elbette bu nesnel, estetik kendinde-varlık ile öznel kendi-için-varlığı birleştirmekten kaçınmak mümkün değildir. Ancak “illüzyon”u sanatın bir göstergesi olarak kabul etmenin gerçek varsayımı, sorunun nesnel tarafında yatmaktadır.

İşte bir test olarak erken klasik modern dönemin en özgün iki sanat düşünürünün iki ilgili düşüncesi: Friedrich Nietzsche ve Charles Baudelaire. Muazzam bir sadeliğe sahiptirler ve modern entelektüel bilinçte bir deney olarak okunmalıdırlar. Her iki durumda da sanattan illüzyon olarak söz edilmez, ancak kastedilen tam olarak budur.

Tragedyanın Doğuşu’nda Nietzsche, estetik ve gerçek bir izleyici arasında ayrım yapar. Richard Wagner’in trajedisinin veya operasının gerçek özünü yalnızca ilki anlar, çünkü o malzemede, dramatik olarak sunulanın gerçeklerinde durmaz, onun ötesine geçen başka bir şey görür: Yani sahnede sunulan “mucize”yi görür. Bununla birlikte, akademik sahne için skandal olan anahtar kelimeden daha önce bahsetmiştik. Seyircinin onu gerçekten görüp görmediğine karar verme ölçütü de bir o kadar skandaldır: “Sıkı psikolojik nedenselliğe yönelik tarihsel duyusunu gücenip gücendirmediği, deyim yerindeyse hayırsever bir tavizle mucizeyi anlaşılabilir bir şey olarak kabul edip etmediğine bakılır. Çocukluğundan ve ona yabancı olan fenomenin izin verdiği ya da bu süreçte başka bir şeyden muzdarip olup olmadığını anlamak. Bundan, miti, fenomenin bir kısaltması olarak, mucize olmadan yapamayacağı dünyanın sıkıştırılmış resmini ne ölçüde anlayabildiğini ölçebilecektir”.

“Estetik” izleyicinin gördüklerini betimleyen bu cümleler, pek çok açıdan kuramsal okur için bir küstahlıktır ve Nietzsche’nin trajedilerinin ilk paragrafında Dionysosçu an hakkında söylenenlerin ötesine geçer. Bu küstahlık, her şeyden önce, “mucize”nin yalnızca öngörülebilir ve beklenenin mutlak olarak kesintiye uğramasını gerektirmediği gerçeğinde yatmaktadır. Bunun yerine, yalnızca görünüş fenomeni bu şekilde işaretlenir. Dinleyici veya izleyici ile tarihsel veya psikolojik ilişkiler hariç tutulur.

Bu, Eckhard Lobsien’in “her sanat deneyiminin kendisinden kaynaklandığı o yaygın kültürel bilginin aksine metnin yarattığı şeyi kendi gerçek bireysel durumu olarak yaratan” estetik edebilik nitelendirmesiyle karşılaştırılabilir. Ancak Nietzsche’nin “çocukluk” kelimesini bir metafor olarak kullanması, onun sahne illüzyonu düşüncesinde ne kadar ileri gittiğini gösterir: Yükselen perdeye karşı gençliğimizin hayranlığını bir paradigma olarak oldukça ciddiye alır ve tabiri caizse buna başvurur.

Baudelaire ayrıca, bir çocuğun geleneksel ve daha az geleneksel tiyatro izleyicisine tepkisini göz önünde bulundurarak, günlüklerinde illüzyon etkisini daha da zorlayıcı bir şekilde dile getirmiştir. Mon Coeur Mis à Nu’de şöyle der: “Çocukluğumda ve bugün de bir tiyatroda her zaman en güzel bulduğum şey avizedir - güzel, parlak, kristal, süslü, dairesel ve düzenli bir nesne. Yine de dramatik edebiyatın herhangi bir değerini inkâr etmek istemiyorum. Değişmesini görmek istediğim tek şey şu: Oyuncular uzun kotlarda yürümek zorunda kalacaklar, insanlar, yüzünden daha anlamlı olan maskeler takmak zorunda ve çanlar aracılığıyla konuşmak zorunda kalacaklardı ve son olarak kadın rollerini erkekler üstlenmelidir. Bununla birlikte, genel olarak, opera camlarının büyütücü veya küçültülmüş ucundan bakıldığında avize bana her zaman baş kahraman gibi göründü”.

Nietzsche’nin görüngüsel bir sahne anlatımına yaptığı vurgunun analojisi burada estetik fenomen kavramının sınırına itilir: Dramatik şairin dilini bile aşan gerçekte büyüleyici olan, çocuğun ruhunu değil, etkisini açıklamak ister. Ve bu aynı zamanda gerçek trajik olayların standardını da belirler: Gerçekleşmemiş olması gerekir. Sahne kahramanlarının natüralist ifadesi değil, tamamen estetik bir ifade fenomeni illüzyonu yaratmak için bütün unsurlarının stilize edilmesi. Bu, Nietzsche’nin tüm trajik kahramanların yalnızca Dionysos’un maskeleri olduğu ve trajedinin kahramanlarının psikolojik bir dramı değil, mitin simgesel temsili olduğu görüşüyle ​​örtüşür.

Nietzsche’nin “mucize”yi bir illüzyon olarak adlandırması çok radikaldir, çünkü o, gerçekliğe herhangi bir göndermeyi keser. Bu, “mucize”yi Nietzsche’nin orijinal illüzyon kavramıyla, trajedi kitabının başladığı “zevk verici bir illüzyon” anlamında trajedinin “Apollinvari görünüşü” kavramıyla karşılaştırırsak daha da netleşir. Çünkü bu kesinlikle gerçekliğe atıfta bulunur: Yani onun “korkunç derinliği”nin, “ıstırabın zemini”nin gizlenmesi olarak alır. Sanatın Apolloncu görünümü, bu nedenle, varoluşun gerçek karakteri hakkında bir aldatma eylemidir. Veya bir illüzyon olarak sanatın yaşamı sürdürme işlevi söz konusudur.

Sahnenin mucizesi ya da estetik olayın ortaya çıkışı söz konusu olduğunda artık bu söz konusu değil! Burada, ilke olarak, Apollon illüzyonunun referansına veda eden ve orada zaten belirtilen belirli bir kendine referans (“görünüşün görünüşü”) düşüncesini gerçekleştiren bir kendine referans düşünülmüştür. Sistematik olarak değil elbette. Nietzsche’nin ve Baudelaire’in cümlelerinde önümüze çıkan, estetik kuramı öngören ve sanatsal form dünyalarının kendine özgü görüşüne dair bugüne kadar gerçekten yakalanmamış olan orijinal içgörüden başka bir şey değildir. Karakteristik olarak, estetik “illüzyon”u olağanüstü bir olay olarak geliştirenler gerçek kuramcılar değil, düşünürlerdi. Yani Robert Musil “illüzyon kitap” projesiyle ve Louis Aragon ve André Breton sürrealist resim kuramıyla. Her iki durumda da “mucize” kategorisi belirir.

Akademik ve akademik olmayan pek çok sanatseverin Nietzsche ve Baudelaire’in düşüncelerini uçarı bir öznelliğin ifadesi olarak reddedeceği öngörülebilirdi ve muhtemelen aynı zamanda kendi çağını, tam olarak “illüzyon” çağını yaşayan erken dönem simgeci sanat kuramının bir ifadesi olarak. Bununla birlikte, bu tür tarihselci göreleştirmeler, referansa dayalı kendi gerçekçi perspektiflerine izin veren konumdan öteye götürmez. Sonuçta bu genel olarak anlaşılabilir ve bu nedenle üniversitenin ilgili fakültelerinde de yaygındır. Sanatın ifade edici niteliklerine gelince- yani, halkın ve bilimin favori sorusu olmasa da, ne anlama geliyor- özellikle bu ülkede bir tür apriori verili anlayışsızlık, bir hoşnutsuzluk sürünüyor.

Bunun özellikle çarpıcı bir örneği, Clemens Brentano’nun şiiriyle düzenlenen bir edebiyat akşamıdır; birkaç yıl önce seyirciler, harika dizelerini bulamadığımız bu çocuksu, ilk romantik şairin tüm ciddiyetine karşı tuhaf şakacılığına duydukları kızgınlığa tanıklık etmişlerdi. Novalis veya Hölderlin’in şiirlerinden farklı olarak, bugün hâlâ ünlü olan çağdaş felsefelerin herhangi bir analojisiydi bu. Görüntülerin büyüsü, kelimelerin illüzyonu, masumiyetin şiiri, buna ne derseniz deyin: Brentano’nun zamanın herhangi bir temel konusuna, herhangi bir pragmatik referanstan yoğun şekilde feragat etmesi elbette saflıktan başka bir şey değil. Tam tersine: Brentano, bu tür okumaların olağan problem çözen ve daha sonra hikâyenin ahlâkî yönü hakkında konuşmak isteyen izleyicileri için fazla karmaşıktır.

Brentano’nun şiiri, tıpkı edebiyatın, belki de filozoflarınkinden daha derin bilgi içermesi gibi, kulağa şiirsel gelen bir sözcükler zincirinden fazlasını ifade eder. Brentano’nun şiirinde özümsenmek isteyen, içine işleyen bir derin hislenme hali vardır. Ancak ona bir isim veremezsin. Bununla birlikte, anlamlı olan çağrışımlara izin verir. Martin Heidegger’inkiler gibi ilgili felsefî kuramların şimdiye kadar bu sorunu estetik kuram açısından gerçekten parçalayan herhangi bir şey söylediğine inanmıyorum.

Literaturhaus’taki izleyicinin Brentano’nun şiirine tepkisini genelleyebilir ve aynı zamanda üniversite hayatıyla ilişkilendirebiliriz: Edebi kültür kuramı ve sanat-tarihsel imge kuramının ortak noktası, illüzyonsorunu konusunu ele almalarıdır. Seksenli ve doksanlı yıllarda “estetik dönüş” gündemden çıkarıldı. “Yanlış bilinç” suçlamasına dayanan eski ideoloji eleştirisini, illüzyon olarak sanata karşı daha da acımasız bir gerçekçi söylemle geride bırakmışlardı. Kültür ve imaj kuramı, gramer ve metaforla, yani bireysel sanat eserlerinin üslubuyla ilgilenmez. Burada sıralanması gerekmeyen bu metodolojik eksiklikler, gözlemlenmesi gereken estetik veya “filolojik” sorunun tereddütlü bir şekilde geri dönmesine yol açmıştır. Ancak bu, yıllardır hiçbir antolojinin “estetik” kelimesinden vazgeçememiş olmasına rağmen, illüzyon anlamında estetiğe karşı süregelen etkiyi değiştirmez.

Son olarak, illüzyon kategorisinin kalıcı uygunluğuna yönelik bir yanlış anlama ortadan kaldırılmalıdır: Marcel Duchamp’tan Kavramsal Sanat’a kadar illüzyonist panel resmine yönelik olan gerçeklik efektlerinin düzenlenmesi, gerçeklik ve doğruluk ölçütünü yeniden önemli ölçüde güçlendirmiştir. Ya bu tür maddi düzenlemelerde, eserin kendisinin yapay fabrikasyonunun bir göstergesini, yani eserin önceki eserlere göre konumuna ilişkin bir kendi yorumunu görüyoruz ya da sosyal, psikolojik veya antropolojik olsun, modern yaşam üzerine bir yorum görüyoruz.

Her halükarda, gerçekliğe bu tür farklı referanslar, Edmund Husserl’den gelen fenomenolojik yönü her zaman tarih dışı olmakla suçlanan her türlü illüzyon kuramını dışlıyor gibi görünüyor. Bununla birlikte, böyle “gerçekçi” bir bakış açısıyla, yanlış bir sonuç ortaya çıkar: Kavram sanatının tüm çeşitleriyle gerçekten sanatsal olarak ilgili hale geldiği ve sosyo-politik propagandaya ya da sadece bir şakaya dönüşmediği yerde, bu bir didaktik aydınlanma meselesi değildir. Takımyıldızları, bir görünümün gücünü imler. Algısal etkiler doğrudan anlama çevrilemez. Her şeyden önce “illüzyon” üretirler.

Federal Cumhuriyet’te gösterilen anti-illüzyonist hıncın baskınlığının özel bir örneği, sözde yönetmen tiyatrosudur. Her zaman illüzyonist etkinin güncellenmiş-gerçekçi etki tarafından ortadan kaldırılıp kaldırılmadığına karar verir: Örneğin, dramatik şablonun edebi dili, ister antik ister klasik-modern olsun, ya az eğitimli kitle için daha iyi anlama yönünde basitleştirilmiştir, ya da, neredeyse daha da yıkıcı sonuçlarla, oyunun konusunun, orijinal dramanın inceliğini kaybedecek kadar politik doğruluk anlamında güncel sorunlarla çok yakından ilişkili olup olmadığına dikkat çekilmiştir.

Kötü yönetmen tiyatrosu ve bu norm, güncellenmiş, politik ya da ahlâkî olarak, grotesk basitleştirmelerden ötürü her zaman bir illüzyon kaybı olarak anlaşılabilir (bakınız. Nietzsche ve Baudelaire’in teatral etkiyi çağrıştırması konularına). Ölçütteki bu çürümenin son tadı, Peter Stein’ın Salzburg’daki son klasik yapımı Oedipus auf Kolonus’un aldığı olumsuz eleştirilerle sunuldu. Olumsuz eleştiri doğru kelime değil, çünkü entelektüel teklifin analizi, yani yönetmenin illüzyonist sürecini onarmak söz konusu olamaz. Bu tür eleştiriler, şimdiki zamanın ne ölçüde sağlandığı yönünde beceriksiz gerçeklik kontrolü tarafından engellendi.

Benzer şekilde, neredeyse tüm tarihi filmler- BBC’nin Tudor serisi en son örnektir- bu noktayı kaçırıyor. Tarihsel olarak eğitimsiz izleyiciler nedeniyle, yönetmenleri, çalışmalarını radikal bir şekilde güncellemek zorunda hissediyorlar. Bu durumlarda, çağdaş suç filmlerinde veya fantezi dizilerinde de gösterildiği gibi, bu, seks ve cinayet sahnelerinin yoğunlaşması anlamına geliyor. William Thackeray’ın Barry Lyndon adlı romanının 1975 film uyarlamasında Stanley Kubrick, tarihsel filmde neyin önemli olduğunu gösterdi: Tarihin kendisinin hayâli olduğunu ve bizi 18. yüzyıldan, insanlarından, geleneklerinden, temalarından ve geleneklerinden ayıran sonsuz uzun zamanın olduğunu ilan etti.

Bunun tam tersi - ve halen böyle bir iddiayı karşılamadaki başarısızlığa ilişkin görece asil bir paradigma - Patrice Chéreau’nun 1572’deki St. Bartholomew’in Paris’teki Gecesi’nin tasviri olan La Reine Margot (1994) filmiydi. Bu, 1960’lardan beri moda olan acımasızlık estetiği anlamında birkaç yoğun korku sahnesi elde etmeyi başardı. Ancak hayâli bir olgu olarak tarihsel olgu, gerçekleşmiş figürlerin arkasında kayboldu: Sanki Catherine de Medici’nin çökmekte olan oğulları bir suçlular çetesiymiş ve genel olarak cani Katolikler mafyadan başka bir şey değilmiş gibi. Kralın kızı ile taşralı asilzade arasındaki kesin erotik karşılaşma aynı zamanda amaçlanan, artık standartlaştırılmış seks senaryosunda da sunuldu: Öngörüldüğü gibi kızı ayakta tutar ve duvara bastırır.

Estetik illüzyona karşı duygulanımı bir kırgınlık olarak tanımlarsak ortaya ne çıkar? Hem tiyatro ve film yapımları hem de edebiyat ve sosyal bilimlerdeki mevcut teklif durumunda, etnik olarak ayrıcalıklı yeni bir izleyiciye verilen tepki açıktır. Tarihsel filmler söz konusu olduğunda, bu her halükarda açıktır: Avrupa televizyonunun bayağılığı, izleyicilerinin bayağılığına yanıt verir; yalnızca o zamandan bugüne en basmakalıp çeviri mantıklıdır. Sanatı ortadan kaldıran kültür ve imge kuramının kariyerinin, üniversitenin gençlerini içine çektiği geleneksel eğitim sınıflarının toplumsal yapısının sarsılmasıyla da ilgisi olduğu oldukça açık bir sırdır. Kitapların olmadığı evlerden gelen akıllı torunların, sorunun içeriği ve edebiyat veya görüntülerin kültürel bağlamı hakkında kolayca sorular sormaları beklenebilirken, burada tanımlandığı şekliyle illüzyonla ilgili soruların çok zorlayıcı olduğu düşünülmelidir.

Bu, okulda sanatsal formun analizinin her zaman içeriğin tartışılmasından ve hatta saf bir içerik sunumundan çok daha zor olduğu düşünüldüğünde hemen görülür. Fakat bir yüzyıldır bilindiği ve öğretildiği şekliyle, meselenin özü budur. Öğrenci kitlesinin çoğunluğundaki bu sosyo-psikolojik değişimin sadece kültür ve görüntü kuramlarını barındıran bir faktör olması mümkündür. Hermeneutikten pragmatizme, illüzyondan imgeye geçiş, elbette, bilimde doğal olarak gerçekleşen ve 1980’lerin sonunda zaten belirtilmiş olan ve bu haliyle yeniden değiştirilebilir bir “paradigma kayması”ndan kaynaklanmaktadır. Ancak onun sosyal geçmişinin olduğu unutulmamalıdır.

Ve bu, edebiyat ve sanatın estetik illüzyonun özüne karşı süregelen ayrımcılığını açıklar. Bunu kültürel olarak karamsar bir bakış açısına getirmek istemeksizin -çünkü tarihsel bir kuram bunun bir parçasıydı- kuramda “illüzyon” kavramının bastırılması, bir tür uygarlık ihlalidir: Farkın açık bir şekilde belirlenmesi yerine, şimdi uzun zamandır bilinenlerle yavaş bir özdeşleşme söz konusudur. Estetik eksiklik teolojik olana benzer: Orada da artık sorun “Tanrı” kategorisine ilişkin ayrımlar değil, toplumsal ahlak meselesidir. Pragmatik deyimsel terimlerle, buna şu da denilebilir: Teoloji ve estetikte oldukça uzun bir süredir insanî bir dokunuş var.

İllüzyon kuramcıları ile gerçeklik kuramcıları arasındaki farkın devam etmesi, güven verici bir şeye işaret ediyor, çünkü bu değişmezdir: Bu, nihayetinde tüm metodolojik-bilimsel vasuistry(**) ötesinde bir farktır. Böyle bir şeyi varsaymak saflık olur. Gördüğünüz gibi, bu bir kültür farkıdır. Ancak bu bile durumu açıklamaya yetmez. O zaman ne tür bir farkı anlayacağız? Buradaki durum, size, bunun her zaman var olan zihniyetlerdeki apriori verili bir farklılık meselesi olduğunu fısıldıyor: Bazıları bir şeyin ne anlama geldiğini hemen bilmek istiyor, diğerleri bir şeyin nasıl göründüğünü görmek istiyor.

Muhtemelen, “realistler” ve “nominalistler” arasındaki ortaçağ farkı durumunda olduğu gibi aynı itici güç söz konusu. Elbette, her iki epistemolojik konumun da nedenleri vardı. Anlamla ilgilenenler, onu açıklamak istemeden tek bir olguda bırakmanın hiç de mümkün olmadığını söyleyecektir. Ve görünüşlerle ilgilenenler, görünüşün kendisini anlamdan daha fazla indirgediğini söyleyecektir. Tanrıya şükür, bu öngörülemeyen temel argümanlar ve karşı argümanlar zinciri, soruyu pratikte çözülemez hale getiriyor.

(*) Karl Heinz Bohrer, Ist Kunst Illusion?, Carl Hanser Verlag, München, 2015, s. 6-12.

(**) Casuistry, belirli bir durumdan kuramsal kuralları çıkararak veya genişleterek ve bu kuralları yeni örneklere yeniden uygulayarak ahlâkî sorunları çözmeyi amaçlayan bir akıl yürütme sürecidir.