RUSKIN, MORRIS VE PATER: DEKORATİF SANATLARDA DOĞADAN MÜZİKAL UYUMA- 4 (SON)

14- “İnsan elinin bariz izleri”, makine işi ve onun tek şekilli uygulaması tarafından ezilen bireysel özelliklerdir. Teknolojinin maddeyi kısıtlayan tekrarlayan sürecine karşı, sanat, doğayla ve onun doğal gelişimiyle mükemmel bir uyum içinde çalışır. Walter Pater’ın sanat tanımını akılda tutarak, Morris için doğa, form ve madde arasındaki kaynaşmaya başkanlık eden ilkeyken, Pater için sanatçının ruhu olduğunu iddia edebiliriz. Bu farklılık, ister insanın doğayı algılamasını geliştirmek için, isterse estetin ruhu yansıtmak için tasarlanmış olsun, sanat ve zanaat hareketinin özündeki düalizmi açıklayabilir.

15- İç tasarımda doğal desenleri kullanmak, William Morris’in duyuları eğitmenin ve doğayla olan bağı canlandırmasının bir yoludur: Şimdi, bu konuda körelmiş duyularımızı keskinleştirmek zorunda olması, süslemenin başlıca kullanımlarından biri, doğayla olan ittifakının başlıca parçasıdır: “Çünkü bu amaç için iç içe geçmiş karmaşık desen mükemmellikleri, insanların icat ettiği o tuhaf formlar icat edilmiştir. Doğayı taklit etmesi gerekmeyen, ancak zanaatkarın eliyle yönlendirdiği formlar ve incelikler elde etmesi. Yeşil alan, nehir kıyısı veya dağ çakmaktaşı kadar güzel”.

16- “Nehir kıyısı” ve yeşil renk tarafından önerilen suyun metaforik aktarımı yoluyla, tazelik tüm duyuların (his, tat, ses ve görme) bir deneyimi haline gelir, böylece algı birliği, Morris’in istediği insanın birliğini yansıtır. Dahası, dekorasyon, “incelikleri” ve “mükemmellikleri” ile doğanın iki temel özelliğini, bolluk ve çeşitliliği taklit etmesine rağmen, sanat tasarımını taklitten kurtaran, çizgilerin desenler halinde formal bir düzenlemesi olarak tanımlanır. Böylece örüntüler, insanın estetik izlenimi ile doğayı yaşayan ve yapılandıran bir güç olarak ahlâkî kavrayışıyla iç içe geçirir ve Morris bu konuda şunu söyler: “Aksine, gelenekselleştirdiğiniz doğal form hakkında çok şey bilmiyorsanız, insanlara onun hakkında kendi zihninizde ne olduğuna dair tatmin edici bir izlenim vermeyi olanaksız bulmakla kalmayacak, aynı zamanda cehaletiniz tarafından da engelleneceksiniz.

17- Morris’in gelenekselleştirilmiş örüntülere övgüsü, Ruskin’in Yunan ve Roma sanatındaki geleneksel örüntülere yönelik eleştirisiyle keskin bir karşıtlık içindedir, ki bunun muhtemelen doğadaki yaşamı aktarmadıklarını düşündüğü için icatları sınırladığını ileri sürer. Yine de William Morris’in örüntüleri formal düzenleme ile izlenimi uzlaştırır. Özellikle bu, düz duvarlarda ve panellerde, ev dekorasyonunun maddi koşullarıyla tamamen tutarlı olmakla birlikte, doğada büyümenin bir sonucudur. Morris, doğal renkleri ve ayrıntılı formları kullanarak, iç mekânlarda doğada olma deneyimini canlandırmayı başarır: “Morris, desenlerdeki bitki formlarının, doğru bir şekilde ele alınırsa, evde bir doğa atmosferi yaratabileceğine inanıyordu”. Bu görüş, insanın günlük çalışma ve yaşam ortamında doğaya yabancı olmayacağı bahçe-şehir vizyonuyla sıkı sıkıya bağlantılıdır. Jack Lindsay, William Morris biyografisinde, Morris’in dekoratif tasarımlarının yalnızca doğada sevdiği formları yeniden üretme girişimi olmadığını, aynı zamanda insanın kendi evinin içinde doğayla bir olduğunu hissetmesi için doğal bir büyüme duygusu iletme girişimi olduğunu açıklıyor. Morris’in kızı May, babasının Kelmscott House’daki bazı duvar kâğıdı tasarımlarını tasarlamak için yaptığı gezintilerden nasıl esin aldığını hatırlıyor: “Bir gün Thames’e akan küçük deremizin yanında yürüyorduk ve Babam, ayrıntılara ve çeşitliliğe dikkat çekti. Özellikle yaprak formları ve dikkat çektiği şeyler kısa bir süre sonra makale yapıldı, Londra’daki birçok oturma odasını süsleyen söğütlerimizin dikkatle izlenen bir sunumu oldu”. ‘Embowered’ sözcüğü, William Morris’in, belki de hem insanın doğa algısını uyandırmak hem de onu yeni endüstriyel çağın çirkinliğinden korumak anlamına gelen tasarımının etkisiyle ilgili bazı belirsizliği yansıttığı için ilginçtir. ‘Çardak’ düşüncesi, Morris’in kalbine sevgili, doğanın gözlemlenebileceği ve tadını çıkarabileceği bir yer olan, aynı zamanda kişiyi dış dünyadan gizleyen bir perde olan, romantik dinlenme ve doğa ile uyum düşüncesini getirir.

18- Michael Field’ın iki evi olan Durdans ve Paragon’un yorumları, özellikle Michael Field, Durdans’taki Morris tarzı dekorasyondan Charles Ricketts’in Paragon’daki tasarımını benimsemeye geçtiğinde, bu belirsizlikleri taşır. Durdans’ta bile Charles Ricketts, evin Walter Pater’in “kristalleşme” idealini gerçekleştirdiğini belirtti: “Mekan kitap, sanat, seyahat ve çiçek sevgisinden bahsediyordu. Tablolardan birinde, Nietzsche’nin ilk kez ortaya çıktığı kâğıt kaplı ilk baskılardan birini fark ettim; aksi takdirde, genel atmosfer, Estetik hareketin daha az gösterişli aşamasının bir hayatta kalması olan Walter Pater tarafından kristalize edildi’. Kristalin görüntüsü Walter Pater tarafından Rönesans’ta sanatın idealini iletmek için kullanılmıştır, çünkü şeffaflığı basit form ile yoğun algının -klasik dirilik ve romantik tutkunun- kaynaşmasını çağrıştırır. Kesinlikle Michael Field, zihninin edebî yaratımla meşgul olmakta özgür hissetmesi için iç tasarımda sadelik aradı. Katherine Bradley’e 5 Ağustos 1882 tarihli bir mektupta Edith Cooper, Ruskin’in az önce ziyaret ettiği evinin sadeliğine hayran kaldını yazdı: “İşte Brantwood’un dersi var. Manastır sadeliği, ulaşılabilecek en yüksek sanat için gerekli olan tek şey’. Yine de, İşler ve Günler’deki bir girişte belirtildiği gibi, zevklerini ve özlemlerini yansıtan nesnelerle çevrili olmak istedi: “Bugünün düşleri ve arzuları bunlar duvarlarımızda, mobilyamızda, elbisemizde ifade edilecek şeylerdir’. Durdans, fabrikadan satın alınan duvar kâğıdı, mobilya ve halı ile Morris, Marshall, Faulkner & Co’nun estetik çizgilerine göre dekore edilmiş, ancak estetik zihin, yukarıdaki ifadede ima edildiği gibi odalara ince bir renk vermiştir. Sonunda Michael Field, Charles Ricketts’in estetik tasarımını benimsemek için Morris tarzı dekorasyondan uzaklaştı ve her odada uygun bir ruh hali yaratmak için çok çeşitli renkler kullandı; ikinci evleri Paragon’da. Bir oda güneşten saklandığında, ona gölgeyi seven renkler ve perdeler sağlayın: Bir ormanın kalbindeki yeşil gölgelerin yeşili, bir mağaraya musallat olan o mavinin mavisi, denizin altında bulunan renkler. İçine sizi dinleyen, havuza benzeyen aynalar da yerleştirin”. Gözlerden uzak yerleri çağrıştıran renkler, suyun görüntüsünün aktardığı birçok yansıtma etkisi ile estetik zihin için bir sığınak sunuyor. ‘Denizin altında bulunan renkler’, Pater’in Rönesans’taki Mona Lisa’nın sonsuz ve gizemli haline ince bir renk katan ‘deniz altında biraz soluk bir ışık’ bastırılmış tonlarını yansıtıyor. Charles Ricketts’in ruh hallerini tanımlamak için simgesel renk kullanımı, Pater’in müzik idealine göre Whistler’ın Nocturnes’ündeki renk armonilerini de çağrıştırır: ‘Klavyenin tüm müziğin notalarını içermesi gibi, doğa da tüm resimlerin renk ve form unsurlarını içerir. Ancak sanatçı, sonucun Güzel olabilmesi için bu unsurları bilimle toplamak, seçmek ve gruplamak için doğar; müzisyen notlarını toplayıp akorlarını oluştururken, kaostan muhteşem bir uyum ortaya çıkarana kadar’. Müzik, ruh için armoniler yaratma konusunda eşsiz bir güce sahip olduğundan, doğa artık sanatçının izlemesi gereken ahlâkî ve estetik model değil, onun müzikal, düzenleyici zihnine ihtiyaç duyan bir ‘kaos’tur. Whistler, Morris ve Ruskin’in inandıklarına karşı estetik ilkeleri savunur; sanatçının endüstriyel çağda kaybolan dünyevî uyumu yeniden yaratması için doğanın esin verici gücüdür bu.

19- John Ruskin, sanayileşmenin bazı kötü sonuçlarına karşı, özellikle de insanın işlevinin salt bir üretim sürecine indirgendiği fabrikalardaki çalışma koşullarına karşı, insanın ahlâkî ve estetik eğitimi için bir rehber olarak doğayı övdü. William Morris, Ruskin’den yola çıkarak, insanın algılama gücünü ve doğanın sonsuz değerlerine ilişkin farkındalığını güçlendirmek için zanaatkârlığı yeniden canlandırmak istemiş ve kısmen Gotik dönemden esin alan yeni bir üslup oluşturmuştur. Geçmiş yüzyıllara bakarken modern zamanlarda yeni tasarımlar yaratmanın paradoksu, bazı estetik evlerdeki doğaya açılma arzusu ile kendi hayâllerine bir sığınak olarak Güzel Ev’e çekilme arasındaki ince çelişkiyi açıklamanın bir yolunu buluyor. Bir yandan, Ruskin ve Morris, özellikle kamu binalarını ruhu yücelten nesneler ve görüntülerle süsleyerek ve doğayla olan bağı canlandırarak, zanaatkârlığın bir bütün olarak topluma yarar sağlamasını istediler. Öte yandan, yeni tarz, Güzel Evleri için hayâllerini ve özlemlerini yansıtmak için nesneler ve desenler arayan estetiğe uygundu. İster Ruskin ve Morris ile doğa modeline, isterse Pater ve Whistler ile müzik idealine uygun olsun, iç tasarım, algıyı artıran ve eğitimli ruhu besleyen evler yarattı.

KAYNAKLAR

Bickle, Sharon, ed. The Fowl and the Pussycat. Love Letters of Michael Field 1876–1909. Charlottesville: U of Virginia P, 2008.

Daley, Kenneth. The Rescue of Romanticism: Walter Pater and John Ruskin. Athens: Ohio UP, 2001.

Delaney Paul J. G., ed. Some Letters from Charles Ricketts and Charles Shannon to ‘Michael Field’. Edinburgh: Tragara, 1979.

Hewinson, Robert. ‘John Ruskin. The Argument of the Eye’. Chapter three of John Ruskin: the Argument of the Eye. Princeton UP, 1976. http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/hewison/3.html.

Landow, George P. Aesthetic and Critical Theory of John Ruskin. 1971. Princeton UP, 2015.

Leonard, Sarah M. M. The Bower of the Pre-Raphaelites: Plant Life and the Search for Meaning in the Art of Millais, Rossetti, and Morris. Wesleyan University, Connecticut, April 2009. Honors Theses – All. 346. https://wesscholar.wesleyan.edu/etd_hon_theses/346.

Lindsay, Jack. William Morris: His Life and Work. New York: Taplinger, 1979.

Morris, May. William Morris: Artist, Writer, Socialist, vol. 1. New York: Russell, 1966.

Morris, William. ‘The Lesser Arts of Life’. Original title: ‘Some of the Minor Arts of Life’. Expanded version of the 1877 lecture. London, Macmillan, 1882. 174–232. https://archive.org/details/lecturesonartdel00pool/page/n4

Morris, William. ‘The Lesser Arts of Life’. 1877. Hopes and Fears for Art. Five Lectures. London: Longmans, 1908. https://archive.org/details/hopesfearsforart00morrrich/page/n4

Parejo Vadillo, Ana. ‘Aestheticism and Decoration: At Home with Michael Field’. Cahiers Victoriens et édouardiens 74 (automne 2011): 17–36. https://journals.openedition.org/cve/1040#ftn9

O’Hear, Anthony. ‘Ruskin and the distinction between Aesthesis and Theoria. The Meaning of Ruskin’s Theoretic Faculty’. Fortnightly Review 4 (2011). fortnightlyreview.co.uk/2011/04/ruskin-crown

Pater, Walter. Imaginary Portraits. 1887. London: Macmillan, 1912.

Pater, Walter. ‘Notre-Dame d’Amiens’. 1895. Miscellaneous Studies. London: Macmillan, 1913.

Pater, Walter. The Renaissance. Studies in Art and Poetry. 1873. Ed. Adam Phillips. Oxford : OUP, 1986.

Rancière, Jacques. Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art. Paris : Galilée (« La philosophie en effet »), 2011.

Ricketts, Charles. Michael Field. Ed. Paul Delaney. Edinburgh: Tragara, 1976.

Ruskin, John. ‘On Decorative Art’. The Decorator and Furnisher 15 (1889): 14–15.

Ruskin, John. The Works of John Ruskin (Library Edition). 39 vols. Ed. E. T. Cook & Alexander Wedderburn. London: George Allen, 1903–1912.

Ruskin, John. Modern Painters I–II. 1903. Vol. III & IV.

https://www.lancaster.ac.uk/depts/ruskinlib/Modern%20Painters

Ruskin, John. ‘The Nature of Gothic’, Stones of Venice 2. 1903, vol. X. https://www.lancaster.ac.uk/depts/ruskinlib/Stones%20of%20Venice

Ruskin, John. The Seven Lamps of architecture. Vol. 8. 1903. https://www.lancaster.ac.uk/depts/ruskinlib/Seven%20Lamps%20of%20Architecture

Ruskin, John. The Two Paths. 1905, vol. 16. https://www.lancaster.ac.uk/depts/ruskinlib/Joy%20Forever.

Whistler, James A. Mc Neil. ‘Ten O’ Clock’: A Lecture by James A. Mc Neil Whistler. 1885. Portland: Mosher, 1916. https://archive.org/details/gri_33125009323144/page/n11

Weinroth, Michelle. Reclaiming William Morris: Englishness, Sublimity, and the Rhetoric of Dissent. Montreal: Mc Gill UP, 1996.

Martine Lambert-Charbonnier