Resmi anlamak için müze bilinci

Şimdi herkes şunu konuşuyor; fuar yurdun dışına açılan kapıymış, falan filan... Yurdun dışına kapı mı? Çok gülünç. Yurdun dışına kapıyı ancak kendin açabilirsin. Nasıl mı, yemeyecek, içmeyecek, borç harç yapıp gideceksin en azından şu kente ve göreceksin üç müzesini detaylıca. Bu sana gerçek kapıların neler olduğunu gösterir. Paris kenti ve Louvre, D'Orsay ve Pompidou müzeleri. Bu müzeleri gezen bir büyük sanat tarihi kitabını okumuş gibi olur, üstelik yapıt ve başyapıtlar karşısında zenginleşir ve ülkesine geri dönünce, eğer bir göz ve zihin duyarlılığı da varsa, o zaman ülkesindeki tüm sanat ve sanata bağlı hareketleri objektif olarak değerlendirebilir.

Bırakın siz, burada zincirin ön ve orta halkalarını görmeden, en son halkalarını dayatan sanat algısını. Kendi sanat algınızı mutlaka kendiniz yaratın. Bunun için sadece söylediğim kenti ve üç müzesini hem de bir an önce görmeye çalışın ve "Resmi Anlamak" isimli kitabımızdan ödünç alarak buraya yerleştirdiğim aşağıdaki yazıyı da mutlaka okuyun ve tabi ayrıca "Resmi Müzede Görmek" ve "Bir Resme Nasıl Bakmalıyız?" kitaplarımı da edinin lütfen. Yoksa Türkiye'deki sanat olaylarına takılıp kalırsanız, çok geride kalırsınız ki, bugün insanların bu konudaki cahillikleri sanatla ilgili her aşamada karşımıza ne yazık ki çıkmaktadır.

📷📷📷

RESMİ ANLAMAK İÇİN MÜZE BİLİNCİ

Birçoğumuz gitmiştir veya gitmektedir Paris’e. Yıllardır vermiş olduğumuz “Bir Resme Nasıl Bakmalıyız?” seminerlerimizde hep şikâyet şöyle olmuştur. “Ah hocam keşke sizden dinlediklerimizden sonra gitseydik Paris’e.” Evet amacımız Paris’in reklamını yapmak değil tabi ki; zaten sanat dolu bu şehrin buna da hiç ihtiyacı olduğunu sanmıyoruz. Böyle bir bölüme bu kitapta yer vermek istememizin nedeni; inanın söz konusu üç müzenin salt resimle ilgili kısımlarına  yoğunlaştığınızda ciltlerce kitap okumaktan daha çok şey görüp, öğrenebileceğiniz konusuna dikkat çekmek içindir. Çok gezmek değil, sanat için bilinçli gezmek önemlidir. Bu bölüme kadar resim sanatının kuramsal boyutlarına yönelik söylediklerimizin hem içselleştirilmesi, hem de örneklerle en iyi şekilde irdelenmesi için biz Paris’in bu üç müzesi kadar etkin bir başka güçlü örneğin daha olabileceğini pek düşünmüyoruz. Üç müze ile sanat tarihi sistematik bir bilinçle değerlendirilebilir; sanatı anlamak istencini gösteren bir göz ve us tarafından. Ayrıca bu söylediğimiz, tecrübeyle sabittir. Şimdi sırasıyla bu üç müzenin bir röntgenini çıkaralım:

Klasik resmi anlamak için Musée du Louvre 

Bu müzenin, plastik sanatlarla ve özelde resim sanatıyla ilgili klasik bir havasının olduğu doğru. Hatta bu klasik hava bile, o denli güncel yaşamla birleştirilmiş durumda ki insan buna çok da şaşırmakta.

Louvre’un büyük girişlerinden biri sağlı sollu, çeşitli alış veriş mağazalarının olduğu bir çarşıdan yapılıyor. Önce hayret ediyor, hatta “neden böyle yapmışlar, Louvre’un o tarihsel havasını neden bozmuşlar” diyorsunuz. Fakat düşününce, dünyada bu kadar eleştiri alan; “kült müze”, “depo müze”, “eski müze”, “monoton müze” gibi eleştirilere uğrayan, Louvre gibi müzeleri halka sunmanın, yeni kuşaklara sevdirmenin yöntemlerinden birinin de bu olduğunu anlıyorsunuz. Yani alışverişte bile izleyicinin aklına sanatı sokmak, sanatı unutmamasını sağlamanın en güzel yollarından biri burada uygulanıyor. Belki ilk bakışta, bu tip bir yaklaşım, sanat adına acımasız geliyor insana. Fakat hızın önemli olduğu zamanımızda, bunun başka bir çaresi de yok. İnsan aynı anda birden fazla işi, bir arada götürmeyi öğrenmek zorunda. Öğrendi bile…

Louvre’a çok rahat giriş yapıyorsunuz. Son derece çağdaş bir yaklaşımı var bu klasik müzenin. Girdikten sonra müthiş bir sanat birikiminin içinde buluyorsunuz kendinizi. İç içe birçok salon sizi karşılıyor. Ve her salonda başka bir heyecan söz konusu. Siz, her salonda kendinize yakın hissettiğiniz yapıtlara ulaşıyor, onların önünde daha çok vakit geçirme olanağını yakalıyorsunuz. En önemlisi, Fransızlar kendilerinden o kadar emin ki, fotoğraf veya video kamera çekimine bile izin veriyorlar müze içinde. Bu da İtalyan müzelerinden bir farklılık olarak, Fransızların 1789 devrimi sonrasında, insana ve insanın özgürlüğüne ne kadar özen gösterdiklerinin bir kanıtı olsa gerek. O koca, yüksek tavanlı Louvre salonlarındaki izleyici yığınlarını ve selini görüyor, bundan da çok etkileniyorsunuz. Louvre’da, İtalyan, Flaman, İspanyol ve Alman Rönesansı’nın özgün sanatçılarının çalışmalarını gördüğünüz gibi; özellikle Fransızların 18. yüzyıldaki yeniklasik dönemi de ne kadar yüceleştirdiklerine tanık oluyorsunuz.

Louvre müzesi, içinde neyi barındırıyorsa, onu izleyiciye, tüm kalabalık sergileme görüntüsünü de göze alarak sunan bir müze. Bu durum, ilk bakışta şöyle bir eleştiriyi akla getiriyor: “Acaba resimler daha seyrek asılıp, müze odaları kalabalıktan kurtarılarak, izleyiciye resimleri daha rahat görebilme olanağı verilemez miydi?” Müzeye yapılacak en büyük eleştiri bu olabilir. Çünkü söylemeye çalıştığım şekildeki bir sergileme, şüphesiz Louvre’un dünyada çok eleştiri alan “hantal” nitelemesinden de kurtulmasını sağlayabilir. Bu noktada akla şu geliyor: O zaman izleyicinin her yapıtı görme olasılığı ortadan kalkıyor. Evet, bu doğru. Fakat bu aşamada, her yapıt yerine, sadece göreceği yapıtları bir değerlendirmeye götürmenin izleyiciye daha büyük bir yarar sağlayacağı konusu üzerinde de düşünmek gerekiyor. Aslında Louvre müzesinin yaptığı tam bir gövde gösterisi. Şoven bir görüntü belki de. Bu görüntüyü sunmaları konusunda hakları sonsuza dek var. Fakat sergilenen yapıtsa, bu sergilemenin, bize göre ciddi bir sergileme sistematiği olmalı. Örneğin Pieter Bruegel’in meşhur “Sakatlar” isimli resmi, yüksek tavanlı salonda tavana otuz-kırk santim bir mesafeyle, neredeyse tavana sıfırlanacak bir şekilde asılmamalı. Böylesine önemli bir yapıt göz hizasında, normal bir asma ile sergilenmelidir. Çünkü hangi Bruegel resmi olursa olsun tek başına, başka yapıtlarla asıldığı her hangi bir salonda öne çıkacak ve dikkati çekebilecek güçtedir. Burada bu konunun biraz milliyetçilikle ilgili olduğunu düşünüyoruz. Kendilerini çok ön plana çıkaran Fransızlar, kendilerinin ardından antik sanatın en yetkin takipçisi olan İtalyanları gündeme getiriyor, daha sonra Alman, Flaman vb klasik sanat temsilcileri geriden geliyor.

Müzenin içinde halen birçok insan, şovaleleri üzerinde kopya çalışmaları yapmakta ve müzeden, adeta bir akademi gibi eğitim almaya devam etmekte. Bu özgürlük görüntüleri, bizce önemli. Çünkü bu durum Louvre’a, belki de bir müze olarak bakmak yerine, adeta bir okul olarak bakmanın daha doğru olacağı sonucuna götürüyor insanı. Bu arada “müze- eğitim”, “eğitim-müze” iç içeliklerinin ne demek olduğu ve özellikle bir topluma sağladığı ve sağlayacağı yararlar konusunda, düşünmenin çok gerekli olduğu da ifade edilmeli. “Müze, içinde bir şeylerin korunduğu ve sergilendiği yer olmaktan çok, ciddi kurguların ve öğretilerin gelişmesine ön ayak olmaya yarayan bir yerdir” düşüncesi, böylece kendiliğinden ortaya çıkmakta.

Louvre müzesine İtalyan ve Fransız resim sanatı ayrımında bakmanın bir gelenek olduğunu görüyoruz. Bu gelenekten yapılan bakışta, kuzey ülkelerinin Rönesans yapıtları ikincil bir duruma düşüyor otomatikman.

Bu bağlamda İtalyan sanatının Giotto’ya ait “Kutsal İzlerin Belirişi” isimli resmi, Fra Angelico’ya ait “Taç Giyme Töreni” isimli resim, Cimabue’nin “Madonna”sı gibi İtalyan sanatının doğuşuna büyük hizmetleri olan ressam ve yapıtların başı çekmeleri, yanı sıra Da Vinci’ye ayrılan ve içinde “Kayalıklar Bakiresi” resminin de bulunduğu muhteşem duvarın dikkat çekiciliği, nihayet Mona Lisa’nın, adeta bir kilisenin apsis duvarı kadar etkili bir yüzeye asılması, müzenin izleyiciyi şok eden genel önem noktaları olarak görünüyor.

Michelangelo’nun hocası Ghirlandaio’ya ait bir çalışmadaki duygusal alışveriş çok etkileyici. Kompozisyonda büyükbaba ve torunu arasındaki bir diyalog anı resmedilmiş, o iki figürün aralarındaki sessel kıpırtıyı bile duyacak bir sıcaklık ressam tarafından izleyiciye aktarılıyor. Kompozisyonda sadece iki figürün gözlerine takılıp, bu bakışma ilişkisinden çok etkileniliyor. Çocuğun sol elinin, büyük babanın bedenine değme gerçekliği ve aynı zamanda şiirselliği, izleyeni etkileyen cinsten detaylardan biri.

Mantegna’nın “Aziz Sebastian” isimli çalışmasında da, bulutların geri planda takındığı tavır kadar, vücuduna oklar saplanmış aziz figürünün, sanki oklardan hiç etkilenmemişçesine davranması ve heykel gibi, duruşunu hiç bozmaması, Rönesans insanının çektiği onca sıkıntıya rağmen, bayrağını elinden düşürmeyen bir asker gibi mücadeleci ve dolayısıyla gündeme gelen dik duruşunu algılatmakta.

Da Vinci’nin “Vaftizci John”unda ise, sağ elin işaret parmağını kullanma yoluyla gerçekleştirdiği etkili vurgusu aklımıza bir kere daha kazınıyor. Ghirlandaio’da olduğu gibi, nasıl geri plan ön plana ilgisiz kalıyorsa, Da Vinci’nin bu çalışmasında da el ve parmak işaretinden gerisi, izleyiciyi çok etkilememekte.

Raffaello’nun o muhteşem portre çalışması “Balthazar Castiglione” resminde de, adamın bakışları sizi resme bağlıyor. O bakışlar ki, kostümle, adeta bir zıtlık içinde oluşuyla, bir başka etkili noktası resmin. Bakış ne kadar doğal ve halktan birisinin bakışıysa, kostüm de o denli bu vurguları reddeder bir pozisyon yaratıyor.

Giorgione’nin “Konser”inde de iki erkeğin giyinik ve birbiriyle diyalog halinde olması, yanı sıra iki kadının da çıplak ve birbirinden kopuk olmaları durumlarının yarattığı karşıtlık dikkatimizi çekiyor. Burada geri planın hiç mi hiç önemi olmadığı gibi, erkekler bu dünyaya ait olduklarını daha bir perçinlerken, kadınlar için aynı şeyi söylemek neredeyse olanaksızlaşıyor.

Veronese’in “Cana”sında da, çok kalabalık ve bir o kadar da hareketli figürlerin bir kompozisyona dönüşmesi, ilgi çeken bir nokta halini alıyor. Bütünden böyle bir etki alırken, bütün içinde gezinmek istemeniz, insana Michelangelo’nun “Mahşer”ini ya da Bruegel’in “Çocuk Oyunları” resimlerini hatırlatıyor. Tabi bu arada, resmin kompozisyonundaki insan figürü kalabalığı, izleyici kalabalığıyla acayip şekilde birleşiyor ve böylece ortaya enteresan görüntüler de çıkıyor.

Jan Van Eyck’in “La Vierge au Donateur”ü de tam tersine geri planındaki müthiş detaycılığıyla, izleyici hayranlığını sağlıyor, bu kez ise ön planla ilgilenme gereksinimi duyulmuyor. Hatta müzede, bu resme büyüteçle bakmaya ve bir şeyleri görmeye çalışan insanlara da rastlandıkça, o zaman olayı daha rahat anlayabilme olanağı yakalanıyor.

Rubens’in “Maria Medici’nin Gelişi” resminde de, odak nokta güzel bir bayan olan ve Rubens tarafından da iyi yansıtılan Medici ve yanı sıra onu karşılayan askerin reveransı olmakta.Resim, kompozisyonundaki bu dünya ve başka dünya ayrımını vermesiyle bir önem sunmakta. Resmin alt tarafında mitolojik bir alegori, üstte ise yaşamın içinden bir görüntü yan yana getirilerek, bir gerilim yaratılmış.

Van Dyck’ın çoğu resimlerinde temel figüre dimdik bir duruşla yüklediği “abidevi konumlandırma” da, şaşırtmaya devam ediyor.

Frans Hals’da, resim tarihinde uygulanmış, belki de en erken ekspresif boyamaların biçimsel olarak görünmesi, şaşırtıcı bir hal ortaya koyuyor.

Hollanda’nın 17. yüzyıl manzaracılarında (Van Goyen, Ruisdael, Ostade vb) doğa görünümlerinin; bir bulut kütlesinin veya deniz suyu hareketinin, bir figür resminde olduğu gibi, adeta ciddi biçimde kimlik kazanmış halleri, etkileyici olmanın, boyut değişse bile, etkilemeye devam ettiğinin bir göstergesi. Dünya resmindeki tüm manzara resimleri, içindeki özgünlükleri bir tarafa, özellikle resim tarihindeki bulut hareketlerinin gelişimi açısından da önem taşır.

Rembrandt ise, özellikle figürlü resimlerinin gerek konulu olanlarında (Emmaus’ta Yemek, Filozof vb.), gerekse portre çalışmalarında ışık ve dolayısıyla gölge aracılığıyla, resimlerine kattığı ifadelerle öne çıkmayı başarıyor.

Fransız Barok ressamlardan, özellikle Poussin’in çalışmalarındaki ilginç mitolojik hava, sizi resimlere çekiyor. Tam karanlıkçı veya aydınlıkçı diyemeyeceğimiz tarzdaki atmosferleri, söz konusu resmin genel kozmosuna müthiş katkılarda bulunuyor.

Watteau’nun “Gilles”indeyse, resmin solundaki o eşek ve dikkati çeken gözü, her halde hiç unutulmayacak bir işaret.

Bir büyük salonu kaplayan Fransız yeniklasikleri ve romantikleri, abidevi sayılabilecek boyutlardaki kompozisyonlarıyla, izleyeni adeta bir anda şok ediyor. Bu resimler içinde David’in “Horasların Yemini”, “Madame Recamier”i, çok büyük bir resim olan “Napolyon’un Taç Giyme Töreni” izleyeni etkilemeye devam ediyor.

Gericault’un “Medusa’nın Salı” resmi, estirdiği rüzgârla içine çekiyor izleyiciyi adeta. Aynı şekilde Ingres resimleri ve Delacroix’nın “Halka Önderlik Eden Özgürlük” kompozisyonu bir kere daha kendine baktırıp, düşündürürken, etkilemeye ısrarla devam ediyor.

Bu arada Prud’hon’un “La Justice et la divine poursuivant le Crime”inin de, özellikle Gümrükçü Rousseau’yu nasıl etkilediğini düşünmeden edemiyorsunuz. Bu durum çok ilgi çekici.

İlk bakışta bir klasik sanat deposunun müze olarak sunulmuş hali görülüyor Louvre’da. “Müzelerin aslında en değerli yerleridir depoları” sözü akla bir anda geliveriyor ve bu görüşten hareketle, izleyiciye tüm cesaretiyle müzenin önemli yapıtlarını sunan Fransızların genel olarak çok doğru bir hareket içinde oldukları kabul ediliyor. İsteyen istediği resmin önünde istediği kadar kalabilme olanağını yakalıyor ve görüntüsünü de kaydedebiliyor. Zaten söz konusu yoğunluk içinde resim olmaktan çıkarak yapıta, hatta başyapıt olmaya ulaşmış resimlere hemen ulaşıyorsunuz. Bu noktada, klasik veya çağdaş olsun, resim müzelerini resim, yapıt ve baş yapıt ayrımında izleyebilmenin tek olanağını bu tip, zaman zaman yadırganan “kalabalık sergilemeli müzelerde” bulunabilediği de belirtilmeli. Yıllarca reprodüksiyonlarından görülen bir çok çalışmayı, canlı ve tam karşısından görünce çok etkilenmediğiniz, hatta hayâl kırıklıkları yaşadığınız da olabiliyor. Louvre’da da benzer basit hayâl kırıklıklarını yaşayabiliyorsunuz. Bu da işin trajik bir boyutu olarak yorumlanabilir.

Sonuç olarak, genel bir söyleyişle Louvre’a sırasıyla resim sanatı bağlamında “İtalyan ekolü”, “Flaman ekolü”, “14, 17 ve 18. yüzyıllardaki Fransız ekolü”, “19. yüzyıldaki Fransız ekolü”, “Alman ekolü” ve “İspanyol ekolü” şeklinde altı temel ekol ayrımı bağlamında bakılabilir.

Modern çağdaş resmi anlamak için Musée d’Orsay

Paris’teki bu müze, toplu ve nitelikli, çıkışı Fransızlar tarafından yapılmış olan Empresyonizm akımının, başta resim olmak üzere ve seçkilediği ilginç heykellerle gözler önüne seriyor. Bu müzenin binasının bir tren garından dönüşümle elde edilmiş olması, geniş ve yüksek tavanlı salonları kadar, alçak tavanlı birçok odanın da oluşmasını sağlamış. Öncelikle şunu söylemek gerekir ki, yeni empresyonistler ya da bir başka deyişle puantalistlerin yapıtlarındaki biçimsel derinlik, tartışılmayacak boyutlarda kendilerini kabul ettiriyor. Noktaların, tercih edilmiş çeşitli renklerle yan yana gelerek, bambaşka bir sanat algısı oluşturması, müzedeki en etkili şey. Bir Seurat’nın veya Signac’ın, resmetmenin yanında, ışık ve renk konularında görüşlerini kaleme almaları, sonuç itibariyle meydana getirdikleri derinlikli vurgulara şaşırılamıyor.

Noktacılar sayesinde, konstürüktivist bir resim disiplininin ortaya çıktığı gözlenebiliyor ve buradan hareketle kendi içindeki inanılmazlıklarını, daha sonraki zamanlara nasıl aktardıklarına tanık olunuyor. Empresyonizm nasıl akademizmi kırdıysa, neoemresyonizm de o oranda asıl empresyonist devrime neden olan çalışmalar içinde bulunmuş ve başarılı olmuştur. Bir de müzede yer alan pastel çalışmalar, çağdaş desen gücünün ne demek olduğunun başlangıçlarından birini yapmakta ve ekspresyonizmin -ekspresyonist çizginin- hazırlayıcısı olduğunu kabul ettiren ciddiyetler ortaya çıkarmıştır.

d’Orsay müzesini, üç ana bölümde incelenebilir.

Birinci bölüm

Bunlardan ilki 1863-1874 yılları arasını kapsıyor. Bu dönemde olan bitene bakıldığında şunlar görülüyor: Bazille’in 1870 yılına ait “Rue de la Condamine’deki Atölye” resmi, empresyonizmin dostluk ve arkadaşlık ilişkilerinin yoğun olduğu anlarda yapılmış çalışmalardan biri. Edmond Maitre piyano çalmakta, Emile Zola merdivenlerde masanın üstüne oturan Renoir ile konuşmakta, Bazille, Monet ve Manet de şövale etrafında sohbet etmekte. Belki de empresyonizmin ilk bölümünde birinci safhayı oluşturan “Sohbetler ve Arkadaşlıklar” başlığını en net belgeleyen çalışma bu.

İkinci safha ise “geleneğin yıkılması” olarak nitelenebilir. Bu kısmın en önemli temsilci resimleri de, Manet’nin “Kırda Kahvaltı”sı, “Olimpiya”sı, Renoir’ın “Kedili Genci” gibi resimler olurken, bu resimler taşıdıkları anlamlarla bazı gelenekleri yıkıp, tepki toplarken, Cézanne’ın 1869 yılına ait “Su Kaplı Natürmort”u, 1870 yılına ait “Pastoral”i, 1869 yılına ait “Magdelana”sı da yine gelenekleri yıkan ilginç biçimsel özellikler sergilemekte.

Üçüncü safha ise, “Yeni Dünya” başlığıyla irdelenmektedir. Yeni dünya tanımı içinde kır sohbetlerinin, belli kıyafetler ve rutinlerle yaşama girmesi, yaşamdan örneğin bir tekne veya at yarışının resimlere aktarılması, özellikle Degas’nın balerinlerin ve müzisyenlerin yaşamına el atması gibi konular göze çarpmakta.

Dördüncü safhada da “Samimi Portreler” dikkati çekiyor. Bu resimlerin en ilgi çekici olanı Manet’nin 1867 yılına ait olan “Düdükçü” isimli çalışması. Yanı sıra Manet’nin 1867-68 yılına ait Emile Zola portresi de bu safha içine yerleştirilmekte.

Beşinci safha “Serbest Değişimler” başlığı altında irdeleniyor. Bu resimlerde hem konular, hem de biçimsel vurgular değişmeye başlıyor. Örneğin Monet’in 1869 yılına ait “Mondschein Manzarası” böyle özelliklere sahip.

İkinci bölüm

Bu bölüm, 1874-1886 yılları arasını kapsar. Bu bölümün birinci safhasını “Günlük Arkadaşlıklar” başlığı oluşturuyor. Bu resimlerde kitap okuyan, el işi yapan, güneşlenen, dans eden, kırda sohbet eden kimseler konu olarak görülmekte. Yanı sıra duyarlı manzaralar da işin içinde. Bu manzaralar, bir sonraki safhanın müjdecisi. Çünkü ikinci safhada “kurguları yeniden yapılacak manzaralara” yönelim yoğunlaşarak kendini gösterecek. Bu yöndeki en ilginç manzara resmi Monet’nin 1874 yılına ait “Gelincikler” isimli çalışması.

İkinci safhaya gelince, “Yeni Manzara Resmi” adını almakta. Bu safha resimlerinde, duyarlı ve yumuşak bir ekspresyon devreye girmeye başlamış. Bu,  manzaralarda da, portrelerde de göze çarpar. Manzaralarda bir doğa detayının, geneldeki manzarayı soyutlamaya çalışması en önemli özellik. Bu yönde Pissarro’nun hemen hemen bütün resimleri çok değerli. Ve Cézanne’ın 1873-76 yılları arasına tarihlenen otoportresi ilginç bir ekspresyon duyarlılık barındırır.

Üçüncü safha: “Modern Yaşam” ismini taşır. Bu safha resimlerinde etkili yapıtlar ortaya konmuştur. Bunlardan bazıları ve en önemlileri: Monet’in 1877 yılına ait “Saint-Lazare Garı”, Manet’nin 1878-79 yıllarına ait “Barmen Kadın”ı, yine Monet’nin 1879 yılına ait “Montorgueil Bulvar”ı, Renoir’ın 1877 yılına ait “Monmartre Moulin de la Galette”ı, Degas’nın 1876’ya tarihlenen “Absinth İçenler”i, Caillebotte’un 1876’ya tarihlenen “Parkeciler”i, yine Degas’nın balerin heykelleri sayılabilir.

Dördüncü safha “kahramanlık ve alegorik temalar” başlığını taşır. Bu yöndeki en önemli resimlerden biri Cézanne’ın 1874’e tarihlenen “Modern Olimpiya”sıdır. Manet’in 1876 yılına ait “Mallarme Portresi” de bunlardan biridir. Bu resimlerde içerik ve biçim, maksimum rahat bırakılmıştır. Böylece ekspresyon, kendini tüm doğallığıyla ortaya koyar.

Üçüncü bölüm

Bu bölüm, “1886 sonrası” ismini taşır. Bu bölümün ilk safhası “Sisley veya Temiz Empresyonizm” ismini taşır. Buraya en iyi örnek, Sisley’in 1893 yılına tarihlenen “Moret Köprüsü”nden isimli resmidir. Bu kompozisyon, tipik bir empresyonist resimdir, fakat lekeler pür, kompozisyon ise oldukça açık bir işlerliğe sahiptir. Önceki iki bölümün tüm özelliklerini yanına alan bu resim, kendine özgü bir dinginlikle karşımızdadır.

İkinci safha “Pissarro veya Son Mücadele” ismini alıp, bu safhaya en iyi örneklerden birini Pissarro’nun 1882 yılına ait “Değnekli Kız”ı oluşturmuştur. Bu safhanın temel özelliği şudur: Artık soyutlamanın soyuta yakın duran halleri tartışılmaya başlanmıştır. Bu soyutlamalar, hiç kuşku yoktur ki Monet’nin elinde 20. yüzyılın ilk çeyreğinde kuvvetle iyice soyuta dönecek kompozisyonları ortaya çıkaracaktır. Pissarro’nun başını çektiği bu safha öncü bir safhadır bize göre.

Üçüncü safhaya gelince, “Renoir veya Mutluluk Resimleri” ismi ile bilinir. Bunun en özel örneğini Renoir’ın 1918-19 yıllarına tarihlenen “Banyo Yapanları” oluşturur. Renoir’ın bu resminde olduğu gibi, hemen bütün resimlerinde mutlu kişiler kompoze edilmiştir.

Dördüncü safhanın ismi ise, “Monet veya Manzaranın Devamlı Gelişmesi” başlığını taşır. Buna en güzel örnekleri ise sanatçının Rouen Katedral resimleri oluşturur. Monet, söz konusu katedralin giriş cephesini-portalini, değişik zamanlara ait gün ışıkları altında değerlendirmiştir. Işığın değişkenliği ve nesneler üzerindeki etkisini, an ve an yakalamaya çalışan bu ressam, resimlerini ışık geçip, yitirilmeden çabucak boyamıştır. Ayrıca söz konusu portali cepheden ve 2/4 profil pozisyonlarında boyamıştır. Bunu “Saman Yığınları” isimli çalışmalarında, “Londra Parlemanto Binası” resimlerinde iyice ortaya koymuştur.

Beşinci safha, “Cézanne veya Karakterli Nesne ve Özneler” ismini taşır. Cézanne’ın 1890-95 yılları arasına tarihlenen “Kahve ibrikli Kadın”ı, 1890-95 yılları arasına tarihlenen “Kağıt Oynayanlar”ı bu safha resimlerine verilecek örneklerdendir. Burada hem temada farklılıklar yakalama, hem de bu safha içine sokulan natürmortlara bir kimlik verme çabası dikkati çeker.

Altıncı safha, “Degas veya Sadeliğin Nağmeleri” ismini taşır. Buna en güzel örneği, 1893 yılına tarihlenen “Mavi Balerinler” isimli çalışma oluşturur. Gerçekten Degas demek, sadelik ve şiirsellik demektir. Hatta bu şiirsellik sözcüğü, müziksellikten yola çıkılarak, adeta birer nağme sunar gibidir.

Yedinci safha, “Monet veya Orijinal Doğa” ismini taşır. Buna en iyi örneklerden birini 1900 yılına tarihlenen “Japon Köprüsü, Yeşil Armoni” isimli Monet çalışması teşkil eder. Yanı sıra Monet’nin 1917 yılına ait otoportresi de, bu safhaya uygun oldukça ilginç bir örnek sayılmalıdır. Artık bu safhada, “resim yapmak için resim yapmayan bir empresyonist ressam” tavrı iyice göze batar. Yanı sıra ekspresyon tavrı, doruk noktadır ve ışık mı rengi, renk mi ışığı ortaya koyar, bütünüyle bunları anlamak çok zorlaşmıştır. Sanatçı eli, oldukça rahatlamış ve olanca gücüyle samimiyeti yakalamak için çabalamaktadır.

d’Orsay müzesi tam bir empresyonist müze olmakla birlikte, empresyonizmin en kuvvetli hazırlayıcısı olan realizm sanat akımının baş aktörleri olan, başta Courbet olmak üzere, yanı sıra empresyonizm sanat akımının belki de doğduğu yer olan, Barbizon okulu gerçeğinin baş aktörlerinden Millet’nin resimlerine de sahne olmuştur. Fakat bu müzenin ağırlık noktası empresyonist resimdir. Özellikle Degas’ya ait bir grup heykelin büyükçe bir cam vitrin içinde sergilenmeleri, yanı sıra Renoir’a ait boyalı bir kadın başı heykelinin dikkatimizi çektiğini belirtmeliyiz. Fakat yine de bu müzenin alçak tavanlı çokça mekânının, Louvre’daki mekân rahatlığının, tam tersi bir izleyici psikolojisine neden olması da bir not olarak aktarılabilir. Fakat, ne ve nasıl bir ortam olursa olsun, müze her yerde kurulabilir, önemli olan kurduğunuz müzeyi en tarafsız ve en rasyonel bir şekilde nasıl oluşturduğunuzdur. İşte Fransızlar bu mantık üzerinde çok düşünmüş olmalılar.

Çağdaş güncel resmi anlamak için Centre Pompidou 

Centre Pompidou, altı katlı bir oluşum. Oluşuma içeriden girilerek ulaşılan ve dışarıdan da görülen yürüyen merdivenlerle çıkılıyor. Oluşumun altıncı katı, değişimli sergilere ayrılmış. Bu koleksiyonun çeşitli bölümlerden oluştuğunu gözlüyoruz:

İlk bölüm başlığı, “1905-1915 Yılları Arasında Fovizm’den Soyut Sanat’a” adını taşıyor. Bu grubun içine bazı Alman dışavurumcuları da dahil edilmiş. Burada, Kirchner, Kandinsky, Derain, Robert ve Sonia Delaunay, Léger, Kupka, Severini, Malevich, Picabia gibi isimler görülmekte. Bu noktada, Léger’ye ve Delaunay’lara özel salonlar düzenlenmiş. Fakat bu aşamada bir şey çok dikkati çekiyor. Robert ve Sonia Delaunay bir karı koca. Aslında Robert, hep ön plana çıkarılan isim. Buna rağmen, Pompidou’da Sonia Delaunay’a gösterilen ilgi çok daha büyük. Bunun nedeni, 20. yüzyıla gelene dek dünyada kadın ressamların azlığı, hatta kadın ressamların ısrarla öne çıkarılmamalarına karşı bir tepki olabilir mi? diye düşünülebilir.

İkinci bölüm başlığı, “1908-1920 Yılları Arasında Kübizm’den Konstrüktivizm’e” adını taşıyor. Bunların başını Picasso ve Braque’ın yapıtları çekmekte. Yanı sıra Laurens, Duchamp, Arp, Hausmann, Schwitters, Grosz, Man Ray, Ernst, Pevsner gibi isimlerin çalışmaları da kendini gösteriyor. Bu başlıkta, dadaist tavrın sanatçılarının olması ilginç. Yapısalcılık içinde, yeni bir dünya yapısının iddiasını yapan dadaistlerin bir büyük sergisindeki kitaba da kapak olmuş Hausmann’ın, “Mekanik Kafa” isimli çalışmasının çok dikkat çektiği belirtilmeli. Bu bölümde dikkati çeken ikinci bir şey de, Duchamp’ın Beuys’u ne çok etkilediği savlamasına tanık olunması. Arp’ın ise “Trousse d’un Da” isimli çalışması, etkili bir yapıt olarak izlenebiliyor.

Üçüncü bölüm başlığı, “1911-1930 Yılları Arasında Kübizm’den Sürrealizm’e” adını taşımakta. Buradaki örneklerin başını gene Picasso ve Braque çekerken, Hausmann’ın kolajları, Miró’nun sürrealist yapıtları, Magritte’in tanımlamaları, Picabia’nın grafik duyarlılık taşıyan işleri art arda gelmekte. Buradaki kübist çalışmalarda, üç boyutlu malzemelere de yer verilmiş. Yine aynı şekilde Hausmann’ın kolaj anlayışı da, söz konusu kübist çalışmalara destek verir nitelikler taşımakta.

Dördüncü bölüm başlığı, “1916-1933 Yılları Arasında Dada ve Bauhaus”. Bu başlık altında Tatlin başta olmak üzere, Doesburg, Vantongerloo, Mondrian, Klee, Lissitzky, Moholy-Nagy, gibi isimlerin yapıtları bulunuyor. Buradaki bütün çalışmalarda bir konstrüktif şema, alt yapıda iyice dikkatleri çekmekte. Özellikle geometrik formlu yaklaşımlar söz konusu.

Beşinci bölüm başlığı, “1919-1947 Yılları Arasında Realist Araştırmalar ve Ekspresyonist Soyutlama”. Dix, Chirico, Picasso, Schad, Brauner, Giacometti, Dali, Ernst, Matta, Gorky, Masson gibi sanatçıların yapıtları yer alıyor. Dix’in 1920’lerin Almanya’sını eleştiren gerçek alt yapılı resimlerinden biri, Gorky gibilerin de ekspresyonist soyutlamaya olan bakışının ortaya konulduğu bazı özel durumlar, bu bölümde iyice öne çıkarılmış.

Altıncı bölüm başlığı, “1925-1965 Yılları Arasında Brancusi ve Ekspresyonist Soyutlama”. Burada Matisse rölyefleri, Kooning, Giacometti ve Richier heykelleri, Lipchitz’in üç boyuta ve heykele bakışını ortaya koyan algısı, Brancusi’nin sembolik özellikler taşıyan soyutlamaları, Gonzalez’in heykelde, Fautrier ve Dubuffet’in de resimlerindeki ekspresyonist soyutlamalar, Bacon’ın figüratif soyutlamaları ve dışavurumsal yaklaşımları, Calder’in heykel anlayışını yerle bir eden ve havada asılı duran soyutlama nesnelerle oluşturduğu salınımlı üç boyutluları, Hartung’un soyut dışavurumcu boyamaları, Pollock’un aksiyonları, Newmann ve Kelly’nin düz ve renkli alanlara dayalı çalışmaları, Rothko ve Tapies’nin renk alanına ve tuval düzlemindeki sürprizlere açık çalışmaları, Soulages ve Mathieau’nin dışavurumsal soyutları, Klein’in soyutlamaya bakışında kullandığı farklı yöntemler, Manzoni ve Fontana gibi isimlerin doku felsefesine dayalı yapıtları dikkat çekiyor. Bu arada Yves Klein için özel bir salon düzenlenmiş. Bu salonda, mavi bir heykeli cam gerisine, mavi kadın vücutlarını boyaya batırarak elde ettiği büyük bir resmi görülebiliyor. Yanı sıra iki monitörden video kanalıyla yayınlanan, resimlerinin nasıl oluşturulduğuna dair performanslar izlenmeye değer. Bir monitörde yerdeki boyalara, anadan doğma çıplak kadınların batırılıp, daha sonra bu kadınların gidip resim yüzeylerine değmeleriyle elde edilen, rastlantıya açık, fakat bir performansı içinde barındıran bir gelişmenin sonucunda elde edilen bir estetik ortaya çıkarılıyor. Diğer bir monitörde ise, yine anadan doğma bir kadının boş tuval düzlemi önünde belli duruşlar sergileyerek ve Klein’in bu duruşları belli bir kimyasalla konturlaması, daha sonra konturlanan bölgenin harlı bir ateşle ısıtılmak suretiyle bazı primitif lekelerin elde edilmesi izleniyor. Bir de Klein’in kendisine özgü ve tescil ettirdiği o mavisini yakından görmek, gerçekten Pompidou’yu daha da etkileyici kılıyor.

Yedinci bölüm başlığı “1947-1975 Yılları Arasında Pop Art, Yeni Realizm ve Anlatımcı Figür”. Bu bölüm, Schwitters, Monory, Rancillac, Jasper Johns, Rauschenberg, Oldenburg, Lichtenstein, Warhol, Segal, Edward Kienholz, Hains, Spoerri, Raysse, Arman, Cesar, Tinguely gibi isimlerin yapıtlarından oluşuyor. Müze koleksiyonuna giriş dördüncü kattan idi. Burada sizi ilk karşılayan zaten büyük bir Tinguely yerleştirmesi. Daha ilk girişte izleyiciyi şok eden bu büyük çalışma, yeni bir dilin temsilciliğini üstlendiğini tüm açıklığıyla ortaya koyuyor.

Sekizinci bölüm başlığı “1975 Sonrası” olarak nitelenebilir. Armleder, Fischl, Frize, Gilles Barbier, Roman Signer, Veilhan, Ugo Rondinone, Fischli, Gabriel Orozco vb. gibi isimlerin çalışmaları yer almakta.

Pompidou’da, özellikle dikkati çeken noktalar var. Bunlardan en önemlisi, İtalyan sanat tavrı olan Arte Povera’ya tanınan estetik olanak. Belki, en büyük salonlardan biri Arte Povera’ya ayrılmış. Tabii burada en çok ilgilendiğimiz çalışma, şüphesiz Giovanni Anselmo’nun çalışması oldu. O kıvırcık salatalı mermerli çalışma. Her gün olmasa da belirli aralıklarla değiştirilen o kıvırcık salata, bir şeylerin söylemini yapmaya devam ediyor hiç kuşkusuz. İtalyanların 20. yüzyılda fütürizmin dışında pek bir şey yapamadıkları söylenir, fakat bizce, doğaya başka gözle bakan Arte Povera’cılar, eleştirmenleri Celant’ın dediği gibi gerçekten “birer büyücü”. İkinci bir şeyse sanatta anti-art meselesinin Pompidou oluşumunun genel yargıları içinde aldığı büyük pay. Bu müzedeki Hausmann’a ait çok merkez bir yapıt olan “Mekanik Kafa” gibi çok iddialı bir dada çalışması ve onun gibi dadaist yapıtlar, yine anti-art meselesini destekleyen ve bu yönde etkili özellikler gösteren çalışmalar. Üçüncü bir şeyse şuydu: Pompidou’yu diğer çağdaş müze oluşumlarından ayıran en önemli yanı, hep kendine -müze ve müzecilik stratejilerine- göre iddialı ve bir söylemi olanı ele almaları olmuş. Tek başına Warhol’ün enine uzayan çalışması bile, koleksiyonun sergilendiği giriş katında bir söylem arz etmekte. Yine yan yana dizilen Matisse rölyefleri de farklı bir duyarlılığın izlerini taşıyor. Aynı şekilde Matisse’e ait 1914 yılına tarihli “Porte-fenetre a Collioure” isimli- kimilerine göre “color field (renk alanı)” tarzı, kimilerine göre soyut- çalışması, ilginç bir duruma önderlik ediyor. İşte bu açıdan Matisse’in önemi, Fransız ve dünya sanatı açısından çok büyük. Yves Klein’in getirdiği bakış açısı da 1950’li yıllar ve ölümüne dek olan süreçte hayli ilginç ve ilginç olduğu kadar ilerici bir durum ortaya koyuyor.