Peter Osborne; Post-Kavramsal Durum Ya Da Günümüzde Yüksek Kapitalizmin Kültürel Mantığı (*)

Takipçilerimle bu blog aracılığıyla üç çeviri-yazı paylaşacağım. Yakında Tekhne Yayınlarından yayınlamayı planladığım bir kitabı; "SANAT VE SANATLAR"ı okumadan önce bu yazılardan yararlanılmasını tavsiye ediyorum; işte üçüncü yazı:

Hafızası yeterince güçlü olanlar, başlığımdaki çifte imayı mutlaka anlayacaklardır. Bir yandan, tarihsel standartlara göre çok eski olmasa da, André Breton’un (ve ondan sonra Walter Benjamin’in) bu tür nesnelerde aradığı “devrimci enerjileri” üstlenecek kadar olmasa da, çoktan modası geçmiş bir metne atıfta bulunuyor: Jean-François Lyotard’ın Postmodern Bilgi adlı eseri. Bir rapor. Fredric Jameson’ın deyişiyle “bir tür kavşak noktası” olduğu ortaya çıkan bu “çağdaş bilim ve bilgi ya da enformasyon sorunları üzerine geniş bir malzeme külliyatının görünüşte tarafsız bir özeti”nin ilk yayınlanışının üzerinden kırk yıldan fazla zaman geçti. Ancak, Jameson gibi “postmodernizm” olarak adlandırılan yolu seçmiş olan herkes o zamandan beri (az ya da çok sinsice) geri dönmek ya da tarihsel ve entelektüel bir çıkmaz sokakta yaşamaya alışmak zorunda kaldı. Postmodern dönem, eleştiri tarihinde bir dönem olarak adlandırılabilir, yirmi yıldan biraz daha uzun bir süre (1979-1999) entelektüel tartışmaları körükledi, tarihsel bir kategori olarak kaderi, geriye dönüp bakıldığında, on yıl önce devlet komünizminin çöküşü (“1989”) ve ardından küreselleşme kuramlarının zaferi ile mühürlenmişti; Jameson’ın büyük eseri Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı (başlığımın ikinci iması) daha ortaya çıkmadan önce.

Kapitalizmi Dönemselleştirmek (Jameson’a karşı)

Bugünün perspektifinden bakıldığında, kapitalizmi 1991’in sonlarında, en büyük yenilenme anında “geç” olarak nitelendirmek oldukça geç görünüyor. Jameson, geç kapitalizm üzerine yaptığı konuşmada kısmen Adorno’nun bu terimi kullanışına atıfta bulunuyordu; bu terim esas olarak 1968 Alman Sosyoloji Konferansı’nda (“Geç Kapitalizm mi, Sanayi Toplumu mu?”) verdiği konferanstan bilinmektedir ve burada vurgu, kapitalizmin içsel dönemselleştirilmesinden ziyade kavrama bağlılık üzerineydi. Bu arada, Ernest Mandel’in 1972 tarihli Geç Kapitalizm’i (1973), Werner Sombart tarafından 1902’de Der moderne Kapitalismus adlı eserinde ortaya atılan bu terimin daha kalıcı bir şekilde yeniden canlanmasına yol açmıştır. Kapitalizmin ilk kez bu kadar uzun zaman önce “geç” olarak ilan edildiğini hatırlamak önemlidir; her ne kadar Sombart’ın kitabının 1916’daki yeniden basımı burada daha etkili olsa da, Sombart Birinci Dünya Savaşı’nın başlangıcını dönemsel bir kırılma olarak ele almıştır: Yüksek kapitalizmden geç kapitalizme. Mandel bu kırılmayı daha da ileriye, İkinci Dünya Savaşı’nın sonuna taşıyacaktı. 1990’ların sonunda Jameson, küreselleşme literatürünü tartışırken, küreselleşmenin başlangıcını 1945’e kadar geri götürecek, böylece dönemselleştirmesi Mandel’inkine denk düşecekti. Ancak onun asıl yaklaşımı 1980”lerin sonunda ortaya çıkan komünizm sonrası kapitalist “küreselleşmeyi” açıklamak için “geç kapitalizmi” bir kez daha ileriye taşımayı önerecektir. Ancak bunu kabul etmek için, daha önce tasarladığı şekliyle postmodernizmin sonunu kabul etmesi gerekecekti.

Jameson bir yıl önce Adorno üzerine yazdığı kitabına Geç Marksizm adını vermişti, belki de ironiyi tam olarak fark etmemişti. Ancak Jürgen Habermas gibi liberal bir Marksist bile 1970’lerde, örneğin 1973 tarihli Geç Kapitalizmde Meşrulaştırma Sorunları kitabının başlığında “geç kapitalizm”den söz etmişti; üç yıl sonra yapılan İngilizce çeviride, muhtemelen o dönemde Habermas’ın çalışmasının ahırına konduğu sosyolojik atları ürkütmemek için bu terim tekrar çıkarıldı. Bugün Sombart’ın dönemselleştirme şeması, özellikle Benjamin’in Baudelaire üzerine metinlerinden oluşan bir derlemenin başlığında (“Yüksek Kapitalizm Çağında Bir Şair”), Avrupa “yüksek kapitalizminin” 19. yüzyıldaki burjuva biçimiyle ilişkilendirilmesini pekiştirecek şekilde hâlâ dolaşımdadır.

Ancak Baudelaire’in yazıları, 1850’lerde Paris’teki yaşamla olduğu kadar bugün Hong Kong veya Şangay’daki yaşamla da uyumludur. Gerçekten de, kapitalizmin kendi başına bir tür komünizme, bugün bazılarının hayâlini kurduğu sözde sermaye komünizmine dönüşmesi bir yana, makul bir şekilde “geç” olarak tanımlanabilecek bir aşamadan uzak göründüğü günümüzü tanımlamak için “yüksek kapitalizm” terimini yeniden canlandırmak için iyi nedenler vardır. “Yüksek” nitelemesinin, döngüsel olarak yinelenen bir zirve olsa da, bir zirvenin kibrine ve dolayısıyla yakın bir düşüşe (finansal piyasalardaki spekülatif zirve örneğinde olduğu gibi) işaret etme gibi ek bir avantajı vardır; “geç kapitalizm” ise yaklaşan doğal ölümün ilerlemeci yanılsaması ve “geç üslup”un ağırbaşlı estetik çağrışımıyla mücadele etmek zorundadır; bu arada, tarihsel bir terim olarak kökenleri Winckelmann’a dek uzanmaktadır. Bu durum, geç üslup teriminin hem geç üslubu hem de eski üslubu kapsadığı İngilizce kullanımda daha da kötüleşmektedir. Jameson, Adorno üzerine yazdığı kitapta, özellikle de geç Beethoven’a ilişkin ünlü yorumuna atıfta bulunarak bu çağrışımlarla oynamış, ancak kapitalizmin kendi dönemselleştirmesi ve çoktan geldiği varsayılan “geç dönemi” üzerindeki etkilerini gözden kaçırmıştır; Benjamin’in 1930’lardaki “kapitalizmin doğal bir ölümle ölmeyeceği” yönündeki içgörüsüne taban tabana zıt bir dönemselleştirme.

Geç kapitalizm düşüncesinin (yakın bir son varsayımıyla) son on yılda küreselleşmiş finansallaşma yoluyla “salt” (Balibar) ya da “mutlak” (Berardi, Rancière) bir kapitalizmin ortaya çıkışına ilişkin tartışmalarla nasıl yerinden edildiğini görmek ilginçtir, “içermek ya da bastırmak zorunda olduğu ya da bir tür uzlaşmaya girmek zorunda olduğu heterojen toplumsal güçlerle sürekli olarak uğraşmak zorunda olmayan”, ancak “yalnızca kendi birikim mantığının sonuçlarıyla ve kendi yeniden üretimi için gerekli olanla uğraşmakta özgür olan”. Bununla birlikte, “kendi birikim mantığının” ve “kendi yeniden üretimi için gerekli olanın”, ne Avrupa’daki ne de Avrupa dışındaki egemenlik alanında heterojen toplumsal güçleri dışladığı varsayılmamalıdır.

“Geç kapitalizm”in natüralist çağrışımları, Jameson’ın “postmodernizm” ön ekinin (gelmeyecek olan) bir post-kapitalizmin gizli bir beklentisi olarak görünmesini sağladı ve aynı zamanda sosyal demokrat refah devletinin sonunun ve 1980’lerde “dünya çapında yepyeni bir Amerikan askeri ve ekonomik egemenlik dalgasının” -belki de ABD emperyalizminin kısa süreli son nefesinin- sözde gelişinin kültürel bir işareti olarak işlev gördü. Nihayetinde, yakın bir sona dair bu ipucunda uzlaştırıcı, ütopik bir çizgi vardı: “Kan, işkence, ölüm ve dehşet” dolu distopik bir kapitalizmin üstyapısında gizlenmiş küçük bir ütopya kalıntısı. Jameson sonunda ütopya çalışmalarının görece ortodoks bir formu için postmodernizmden ayrılma fırsatı olarak kullanacaktı.

‘Çoklu’, ‘alternatif’ ve ‘postkolonyal’ modernizmlerin ön planda olduğu modernist söylemlerin yeniden canlanması, derinleşmesi, çoğalması ve iç içe geçmesi, postmodernizm kategorisinin düşüşüne eşlik etti ve 1990’ların ortalarından itibaren onu takip etti. Postmodernizm kavramının yerini tek ve karmaşık bir şekilde içsel olarak farklılaşmış bir modernite kavramına bırakan bu süreç birçok açıdan ne kadar canlandırıcı ve aydınlatıcı olursa olsun, modern söylemlerin yenilenmesi tek başına tarihsel bugünümüzün en önemli kültürel özelliklerini (yani deneyimlenen yeniliği) kavramak için yeterli değildir. Burada belirsizlik çok önemlidir: Anlatı mantığına göre aynı şeye atıfta bulunan, ancak anlamları hiçbir şekilde özdeş olmayan iki terim: The/our. Aslında burada, bu iki terim (“the” ve “our”) arasındaki farkın hareketinde- tarih kavramının nesnel ve öznel tarafı ya da Benveniste’in terimleriyle anlatı ve söylem - bir modernite kategorisi olarak tarih sorunu yatmaktadır. “Tarih”in tam da bu farklılığın hareketi olduğu söylenebilir.

Peki, postmodern yanılsama artık ortadan kalktığına göre, bu durumun kültürel şeklini, tarihsel şimdimizi yoksa yüksek kapitalizmin günümüzdeki kültürel mantığını tanımlamanın en iyi yolu nedir?

Bilgiden sanata (postmodernden çağdaşa)

Burada Lyotard’ın postmodern bilgi kavramında çifte bir kayma öneriyorum: “Postmodern”den “çağdaş”a ve “bilgi”den “sanat”a; birlikte ele alındığında postmodern bilgiden çağdaş sanata- Jameson’ın dönemselleştirme perspektifinin “geç”ten, toplumsal bir form olarak kapitalizmin toplumsal varlıkta yol açtığı değişimlerin derinliğini belki de daha yeni kavramaya başladığımız “yüksek kapitalizm”e kaymasını tamamlamak için. Odak noktasının bilgiden sanata kayması, sanat ve bilginin göreli kültürel önemine ya da aralarındaki ilişki ve pratiklerin dönüşümüne dair genel bir iddia anlamına gelmiyor; bilgi ekonomisi denilen şey kuşkusuz bu tür değişimleri gerektirse de. Habermas’ın Kant’ı Weberci sosyolojileştirmesinde örneklendiği gibi, “sanat” ve “bilgi”nin ayrı değer alanları olarak aşkın bir şekilde oluşturulması, tarihsel açıdan giderek daha naif görünmektedir. Bu daha çok bütüne hangi açıdan bakılabileceğiyle ilgili bir sorundur. Modern Avrupa felsefî ve kurumsal anlamında (18. yüzyıldan beri) “sanat” ile tarihsel zamansallık, tarihsel dönemselleştirme ve tarihsel teşhis sorunları- öznelliğin zamansal yapılarını içerdikleri ölçüde nihayetinde tüm “kültürel” sorunlar- arasında, belki de tarihin kendisini değil ancak bilginin ilerlemesini doğallaştırma eğilimleriyle birlikte temel kurumsal, bilimsel ve pedagojik formlarıyla “bilgi” arasında olduğundan daha büyük bir kavramsal yakınlık vardır. Bu yakınlık, sanatın Aydınlanma’nın tarihsel kültürü içindeki konumundan, öznelliğin duygusal yapılarıyla (“estetik”) tarihsel-felsefî ilişkisinden ve salt zamansal formun (Baudelaire’in yorumuyla “modernite”) düşünümsel deneyiminden kaynaklanır.

Sanat eserlerinin anlaşılabilirliğinin bağlı olduğu edebiyat ve sanat tarihi dönemlendirmelerinin işlevi, sanatın sadece küçük ancak simgesel bir parçası olduğu daha kapsamlı tarihsel tin, toplumsal formlar ya da özne oluşumu süreçlerine kuramsal nüfuz için -antik ve modern, klasik ve romantik (naif ve duygusal), neoklasik ve avangard- modeller sağlamak olmuştur. Böylesi bir genelleme, dönemselleştirici kavramları dönüştürür, bu da onların daha dar sanat tarihsel anlamlarını besler ve değiştirir. Bu açıdan, postmodern ve çağdaş benzer eleştirel kaynaklara sahiptir ve geçici olarak benzer şekillerde yan yana getirilebilir:

antik modern

klasik romantik

yeni-klasik avangard

postmodern çağdaş

Kategorileri sadece bu (kaba ve eğilimli) şekilde düzenlemek gerekir, böylece tarih felsefesinde oynadıkları zamansal rolün siyasî anlamları “muhafazakâr” ve “ilerici” olarak ortaya çıkar (her biri soldan sağa doğru okunur). Bu, bu terim çiftlerinin herhangi bir şekilde diyalektik olarak iç içe geçtiği veya her bir terimin eleştirel-zamansal anlamları arasındaki tarihsel ilişkilerin, yukarıdan aşağıya, geçmişten günümüze okunduğunda bu sıralamanın gösterdiğinden çok daha karmaşık olmadığı anlamına gelmez. Tarihsel olarak, gelişim çizgileri belki de aşağıdaki gibi daha iyi sunulabilir:

Bu terimlerin anlamsal genişliği, tarihsel-kültürel bir form olarak sanat ile şimdinin tarihsel zamansallaştırmaları arasındaki bağlantıların, daha genel bir anlamda, ne tarihsel ne de kavramsal olarak keyfî olduğunu gösterir; bu aynı zamanda postmodernin yerine önerilen eleştirel dönemselleştirme kategorisi ve daha temelde bir tarihsel zaman şekli olarak çağdaşın geçirilmesi için de geçerlidir. Gerçekten de “çağdaş”ın en temel şekliyle ifade ettiği şey yeni bir tarihsel zaman şeklidir. Dolayısıyla bir “sanat raporu” (Lyotard’ın varsayımını devam ettirecek olursak) tarihsel deneyimin değişen yapısı hakkında bize beklenenden daha fazla şey söyleyebilir.

Postmodernin tarihsel şimdinin temel bir kategorisi olarak çağdaş tarafından yerinden edilmesi, yalnızca zamansal ve eleştirel bir kavram olarak savunulamazlığından - doldurulması gereken kavramsal bir boşluk bırakmasından - değil, daha da önemlisi, postmodernizmin eleştirel düşüşüne eşlik eden gerçek tarihsel sürece yanıt olarak yeniden canlandırılan modernite kavramının küreselleşmesinden kaynaklanmaktadır: 1989’dan bu yana küresel kapitalizm: Eğer modernite sermayenin zamansal mantığıysa (Jameson’ın da kabul ettiği gibi), o zaman bugünkü haliyle güncel, küresel modernitenin birliğini ifade eden zamansal yapıdır. Bu spekülatif düşünce burada (1) küre ve dünya arasındaki farkın hareketi olarak küreselleşme, (2) küreselin dünyasallaşmasının tarihsel zamansallığı olarak güncel ve (3) güncel sanatın kültürel olarak belirtisel durumu olarak post-kavramsalın bir dizi kısa ana hatlarının yoğunlaştırılmış şeklinde ayrıntılandıracağım.

Küre ve dünya

“Küreselleşme” olarak adlandırılan şey, öncelikle sermaye piyasalarının göreli olarak küresel düzeyde kuralsızlaştırılmasının ya da daha açık bir ifadeyle, tarihsel komünizmin yıkılmasının ardından finansal sermaye piyasalarının düzenlenmesinin göreli olarak kuralsızlaştırılmasının (ki bu durum şu anda, savaş sonrası birikimi yönlendiren değişken sermaye hareketliliğinden- göçten- daha önemli görünmektedir) etkisidir. Bu sürecin temelinde, dünya-tarihsel şimdiki zamanın (Soğuk Savaş döneminin) önceki kavrayışlarının dayandığı jeopolitik koşulların yok olması yatmaktadır. “Küreselleşme” kavramı, bunun yerine tarihsel şimdinin sahip olabileceği anlama ilişkin tartışmaların merkezi haline gelmiştir. Dolayısıyla “küreselleşme”, küreselleşme sürecini bir arada tutan özne konumu (küresel olarak hareket eden sermaye) olası bir toplumsal eylem öznesi olmadığı sürece, herhangi bir toplumsal varlık tarafından işgal edilmeyen kavramsal bir yer işgal etmektedir. Gayatri Spivak’ın yakın zamanda söylediği şu sözlerdeki ayıltıcı ve olumsuz ton bundan kaynaklanmaktadır: “Küreselleşme sadece sermaye ve veri içindir. Geri kalan her şey hasar sınırlamasıdır.”

Küreselleşmenin, bu sürecin çeşitli yönlerine - ekonomik, teknolojik, kültürel, siyasi, hukuki, coğrafi vb. - atıfta bulunan ve yorumları birbiriyle yarışan çok sayıda verimli uygulaması bulunmaktadır. Bununla birlikte, Giacomo Marramao’nun da belirttiği gibi, “küreselleşme” kelimesi henüz kuramsal olarak yeterince nüfuz edilmiş ve içinde bulunduğu çeşitli söylemlerin nesnelerini bir arada tutabilecek bir kavramı temsil etmemektedir. Bu kavramsal birlik eksikliği, Jameson’ın “Küreselleşme ve Siyasi Strateji” adlı eserinde küreselleşmenin “beş” düzeyinin “sonlu tutarlılığını” gösterme girişiminde açıkça ortaya çıkmaktadır. Bu, Jameson’ın iddia ettiği gibi, “postmoderniteyi karakterize eden ve küreselleşmeye temel yapısını veren” düzeylerin varsayılan “farklılaşmasının giderilmesi” şeklinde basit bir şekil alır. Belirsiz bir farklılaşma genellemesinin savunulabilir anlamda bir “temel yapı” sağlayabileceği şüphelidir. Burada daha temel kuramsal çalışmalara ihtiyaç vardır. Küreselleşme kavramı en geniş kapsamlı ve derin tanısal anlamını, Avrupa’da 18. yüzyılın sonlarında ortaya çıkan “tarih” kavramının (kolektif tekil) bir yönü olarak tarihsel şimdiki zaman (tekil) kavramı alanında bulmaktadır. Bu haliyle küreselleşme, tarihsel zamansallığın mekânsallaştırılmasının yeni bir şeklini temsil etmektedir: Avrupa sömürgeciliği sırasında tarih kavramına coğrafî bir mekân sağlamak amacıyla ortaya çıkan indirgenemez fenomenolojik “dünya” kavramının üzerine gezegensel bütünlüğün bir “küre” olarak yansıtılması.

Bu dünya kavramı temel felsefî ifadesini Kant’ta bulur: “Fenomenlerin sentezindeki mutlak bütünlükle ilgili oldukları ölçüde tüm aşkın düşüncelere dünya kavramları diyorum [...].” Bu anlamda küreselleşme aşkın bir düşüncedir. Bu, Heidegger’in “die Welt weltet” formülünün ünlü kötü şiirinde varoluşsal-ontolojik ayrıntılandırmasını bulur: “Dünya, var olan sayılabilir ya da sayılamaz, bilinen ve bilinmeyen şeylerin salt birikimi değildir. Ancak dünya, var olanların toplamına eklenen sadece hayâl edilmiş bir çerçeve de değildir. Dünya vardır ve kendimizi içinde hissettiğimiz somut ve algılanabilir şeylerden daha gerçektir.”

Marramao’nun üzerinde çalıştığı mundus ve globus kavramlarının ayrı ayrı anlamsal gelişimlerine yansıyan, gezegenin bir küre olduğu düşüncesinin kavramsal bağımsızlığı, “küreselleşmenin” çoğu zaman varsayıldığı gibi, bir zamanlar kolonyal olarak sınırlı olan coğrafî dünya düşüncesinin tüm gezegene yayılması anlamına gelmediğini, bunun yerine yerkürenin öngörülen bir “dünyalılaşması” olarak anlaşılması gerektiğini göstermektedir. Jean-Luc Nancy Fransızca mondialisation kelimesini “globalisation” kelimesine tercih ettiğinde, bu kavramsal farkı terminolojik olarak dikkate almaktadır. Bu terimlerin felsefî tarihi nedeniyle, sonluluk ve sonsuzluk gibi ince sorularla karşı karşıyayız. Mundus/dünya sonluluk ve ölümlülükle ilişkilendirilirken- uhrevî ilahî olanın aksine- globus geometrik sonsuzluk ve mükemmellik çağrışımlarını beraberinde getirir. Ancak benim burada ilgilendiğim şey, gezegeni bir küre olarak “dünyalaştırma” süreci olarak küreselleşmenin altında yatan şeyin küre ve dünya arasındaki fark olduğudur. Salt uzamsal açıdan bakıldığında bu süreç, genellikle dayatılan ancak bazen de bazı şekillerde gönüllü olarak benimsenen toplumsal bağımlılık şekillerinin ve toplumsal bağlamların çok boyutlu bir “küresel” genişlemesine dayanmaktadır. Bununla birlikte, bu şekillerin bir “dünya” olarak çoklu, yoğun, iletişimsel inşalarına, yani çok çeşitli şekillerde kullanılan ortak bir özne konumuna bağlı olduğu için buna indirgenemez. Bu, “tarihsel şimdimiz”de “bizim”dir.

Dolayısıyla küreselleşme kavramının “nesnel” gezegensel yönü (coğrafî olarak yerelleşmiş toplumsal mekânların çeşitli türlerde küresel ağlara entegrasyonu) ile bu “entegrasyon” pratiklerinin ve süreçlerinin “dünyanın” dönüşümünün bir parçası olarak yaşandığı (kolektif) “öznel” dünyevî yönü diyebileceğimiz şey arasında temel, kurucu bir belirsizlik vardır; varoluşsal düzeyde bu, her biri herkes adına konuşuyor gibi görünen birbirine bağlı “dünyaların” gerekli çoğulluğunda kendini gösterir. “Küreselleşme” semantiğinde “belirsizlik” olarak görünen şey, toplumsal düzeyde kendini gerilim ve antagonizma ve mantıksal olarak da iki ana yön arasında içkin ya da diyalektik bir çelişki olarak gösterir: İşlevsel toplumsal süreç ve dünyevî sahiplenme. Bu çelişki uzamsal olarak, dünyanın soyut olarak ideal ve kelimenin tam anlamıyla yaşanamaz “mutlak” ya da sınırsız özne konumu (bir tür romantik mutlak) ile dünyevîleşmelerinin zorunlu olarak “yerelleşmiş” özne konumları arasındaki çelişki olarak ifade edilir. “Sanat dünyasının” yapısında- bu bağlamda terimin fenomenolojik çağrışımlarına dikkat edin- bu her şeyden önce kültürel-ekonomik (ya da “kültürel-endüstriyel”) küresel yönler ile bunların bireyselleştirici kültürel-sanatsal işlevleri arasındaki yapısal çelişkide görülebilir. Sanat eserinin kendisinde, bu yapısal uzamsal çelişki, Amerikalı sanatçı Robert Smithson’ın site-nonsite diyalektiği olarak adlandırdığı şeyin yeni bir sanatsal küresel formu olarak ortaya çıkmaktadır.

Bugün, Smithson’ın ölümünden kırk yıldan fazla bir süre sonra, bu yer ve yer olmayan diyalektiği, mantığı ve uzantısı bakımından küresel hale gelen daha genel bir yer ve yer olmayan diyalektiğinin sanatsal-kurumsal bir özelliği olarak ortaya çıkmaktadır. Smithson’ın “The Spiral Jetty” adlı eserinde yer-yer olmayan diyalektiğinin eşleştirilmiş unsurları listesinin dokuzuncu sırasında “Some Place (physical) - No Place (abstract)” yer almaktadır. Smithson’ın bir yerden başka bir yere taşınan ve orada tasvir ya da temsil edilen (bir sanat kurumu) fiziksel malzemelerin lokalizasyonunu ifade etmek için kullandığı “non-site” burada temsil mekanizması aracılığıyla temsil işlevinin kendisini ifade edecek şekilde dönüştürülür. Böylece “işlevsel yer” kavramı, Smithson’ın diyalektiğinin bir başka eksen dönüşü gerçekleştirdiği yer-olmayanın uzamsal genelliğinden türetilmiş olur. Küreselleşmenin ekonomik ve iletişimsel koşulları altında sanat eserine içkin olan bu sosyo-uzamsal diyalektik, zamansallığını “güncel”in yeni tarihsel zamansallığından alır.

Tarihsel zaman olarak çağdaşlık

Küreselleşme, olası deneyimin uzamsal-zamansal matrisinin temel bir dönüşümünü gerektirdiği ölçüde, bu değişimler Heidegger, Benjamin ve Althusser tarafından ünlü bir şekilde “tarihselcilik” olarak tanımlanan “boş, homojen zaman” olarak basitçe tarihsel zaman “içinde” gerçekleşmez. Bunun yerine, yeni bir tarihsel zamansallık şeklini temsil ederler ve böylece “tarih”in yeni zamansallaştırmaları (yeni zamansal yapılar) olasılığını ortaya çıkarırlar. Modernitenin zamansallığını kuran toplumsal süreçlerin küreselleşmesi tarafından üretilen bu yeni zamansallık şekli, yukarıda bahsedilen “küresel modernite” gibi modernitenin zamansallığının (yeninin mantığının) basit bir uzamsal uzantısı olarak değil, daha ziyade “çağdaş” kavramıyla birlikte düşünülmelidir: Tarihsel zamanın yeni, içsel olarak ayrık küresel bir şekli olarak, bütünleştirici (ancak bu nedenle birleştirici değil, çünkü herhangi bir birleştirme dağıtıcı kalmalıdır), radikal olarak ayrık bir çağdaşlık olarak. “Onlar” ve “bizim” arasında kimlik, ben olmayan ve benim olamadığım “wes”lerin çoğalmasıyla paramparça olur; Hegel’in tüm fenomenolojinin varsaydığı spekülatif politik ufku oluşturan ünlü “Ben, biz ve biz, ben’dir” cümlesinin terminolojisini kullanırsak. Bunun sonucu (Adorno’nun da belirttiği gibi) evrensel tarihin “inşa edilmesi ve inkâr edilmesidir”. Adorno’nun zamanından bu yana değişen şey, inşa ve inkâr sürecinin artık salt spekülatif bir entelektüel görev (filozofun görevi - Kant’ın felsefenin “dünya kavramını” kişileştirmesi) değil, sermaye birikiminin tarihsel sürecinin şekli ya da ritmi olarak giderek daha fazla tanınabilir hale gelmesidir.

Kısacası, tarihsel anlamda güncel olan, küreselleşmenin zamansallığıdır: Birleştirici ancak içsel kırılmalarla dolu yeni bir tür zamansal ilişkiler kümesi. Bu yeni tarihsel zamansallık ile modernitenin zamansallığı- yeninin diferansiyel zamansallığı- arasındaki karşılıklı ilişki son derece karmaşıktır. Sanki biri diğerinin yerine geçiyormuş, modernin mantığının yerini çağdaşın mantığı alıyormuş gibi değil; bu hem yerleşik tarih yazımında hem de sanat tarihinde karşılaştığımız aşamalara göre tarihselci bir dönemselleştirmenin hatasıdır. Daha ziyade, tarihsel zamansallık olarak küresel anlamda çağdaşlık, modernliğin daha soyut zamansallığına eşlik eder ve onun uzamsal genişlemesinden kaynaklanır. Yapısına- bölücülükte birleşen- modern felsefî zamansallık kavramı aracılığıyla, yaşayan zamanın kendini farklılaştıran birleştirici ilişkiler kümesi olarak oluşturulduğu bir zamansallaştırma süreci olarak yaklaşılabilir.

İngilizce ve Fransızca konuşma dilinde kullanılan contemporary ve contemporain (Orta Latince contemporarius ve Geç Latince contemporalis kelimelerinden türetilmiştir) kelimeleri 17. yüzyılın ortalarında ortaya çıkmıştır. Ancak ön ekin ifade ettiği birliktelik duygusunu (Cermen dillerindeki eşdeğerlerinde bulunmayan) ele alan felsefî bir çağdaşlık düşüncesi, açık bir şekilde Hegel sonrası bir olgudur. İlk olarak Kierkegaard’ın 1840’lardaki varoluşsal teolojisindeki “çağdaşlık” (Danca samtidighed) düşüncesiyle ilişkilendirilir. Çağdaşlık ancak 1990’larda eleştirel, toplumsal ve tarihsel bir kavram olarak ortaya çıkmıştır.

Bir birleşmenin sonucu olarak güncelin yapısı, Kierkegaard’ın Felsefî Brocken’de, güncelin aynı kronolojik zamanda birlikte yaşayan, var olan ya da gerçekleşen şey olarak gündelik, tarihselci anlamının aksine “eşzamanlılık” terimini kullanmasında ortaya çıkar. Bu terim, dolaysız (ve paradoksal olarak zamansızlaştırılmış) bir zamansal birlik üretmek için zamanların birleştirildiği eylemi belirtmek için kullanılır. Gadamer’in sözleriyle: “Kierkegaard için ‘eşzamanlılık’ eşzamanlılık anlamına gelmez”, “bu nedenle bilinçte verili olan değil, bilinç için bir görev ve ondan talep edilen bir başarıdır”. Daha açık bir ifadeyle, Kierkegaard için eşzamanlılık, Gadamer’e göre, “mümin için eşzamanlı olmayana, kendi varlığına ve Mesih’in kurtarıcı eylemine aracılık etme görevini formüle eder”, öyle ki ikincisi yine de bir şimdiki zaman olarak deneyimlenir (o zamanın uzaklığı yerine) ve ciddiye alınır”. Bu nedenle mesele “meseleye ‘eşzamanlı’ olacak şekilde tutunmaktır, yani tüm aracılıklar tam var olma içinde iptal edilir”. Yüzeysel olarak bu, estetik bilincin eşzamanlılığına benziyor gibi görünmektedir. Bununla birlikte, aslında, “estetik bilincin eşzamanlılığı eşzamanlılığın ortaya koyduğu görevin gizlenmesine dayanırken”, Kierkegaardcı eşzamanlılık, varoluşsal dolaysızlığına rağmen, yine de felsefî olarak verili olarak değil, bir başarı olarak anlaşılmalıdır; başka bir deyişle, bir Hegelcinin söyleyeceği gibi, tam olarak dolayım olarak.

Zamansal bağlantının (belirli bir geçmişin ve şimdinin ve aslında şimdinin kendisinin) bir görevi ve başarısı olarak bu felsefî eşzamanlılık kavramı, Benjamin’in şimdi kavramında ilk kez ele alınıncaya dek dinî bir varoluşçuluğa bağlı kaldı- burada uhrevî dolaysızlığını korudu- ve daha yakın zamanda çağdaşın semantiğiyle ilişkilendirildi. “Çağdaş” terimi ilk kez İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, sanat ve (özellikle) tasarım bağlamında “modern”in aksine yeni bir dönemselliği ifade etmek için kullanıldığında tarihsel bir anlam kazandı. (l’art contemporain terimi Birinci Dünya Savaşı sırasında Paris’te yaygındı, ancak o zamanlar belirli bir kavramsal anlamı yoktu). Aslında, 1950’ler ve 1960’larda esas olarak genişletilmiş bir modern kavramının bir modifikasyonu olarak hizmet etti (açıkça ona karşı olmaktan ziyade): Çağdaş, modernitenin en son parçasıydı, kuşkusuz avangardla ilişkilendirilenden daha az kopuş şeklini alan ılımlı bir gelecek nosyonu anlamında bir moderniteye işaret ediyordu.

Bu bakımdan “çağdaş”, Raymond Williams’ın 1976 tarihli Keywords: A Vocabulary of Culture and Society kitabında yer aldığı gibi, 1970’lerde henüz kendi başına eleştirel bir terim değildi. “Çağdaş”, ancak 1990’ların sonunda postmodernizmin tutarlı bir eleştirel terim olarak sonlu kabulüyle birlikte, güncel olana dair bir terim olarak gündelik işlevinden çıkıp eleştirel gün ışığına kavuştu. O zamana dek, yeni bir disipliner uzmanlık alanının icadıyla, sanat tarihi dönemlendirmesinde modernden nihayet ayrılmıştı: Çağdaş sanat tarihi. Aynı zamanda güncelin yapısı da değişti. Aslında, belirli bir tarihsel durum ve koşul olarak güncel düşüncesi yenidir.

Tarihsel olarak güncel olan bugünü karakterize eden, farklı ancak eşit derecede “var olan” zamansallıkların geçici olarak bütünleşmiş fakat içsel olarak ayrık birimlerde bir araya gelmesi, Kierkegaard’ın eşzamanlılık kavramını ve hatta Benjamin’in şimdi zamanını oluşturan varoluşsal şimdilerin belirli geçmişlerle (dinî ya da başka türlü) bireysel birleşimi değildir; her ne kadar deneyim öznesinin sözde kolektif karakteri Benjamin için her zaman bir sorun olsa da, bunun için çok az çözümü vardı. Bunun yerine, bu birleşmeler jeopolitik olarak dağınık çoklu zamansallıklar içerir (her biri kendi tarihini beraberinde getirir) ve bunlar kurucu olarak sorunlu, jeopolitik olarak totalize edilmiş sunumlar üreten toplumsal yapılarda yer alır: Yalnızca, görünüşte kendi kaderini tayin eden hareketinde sermayenin değer şeklinin yabancılaşmış idealliğiyle aynı tarihsel alanı işgal ettiği varsayılan ideal, spekülatif veya kurgusal “öznelerin” imajlarında birleşir.

Küreselleşme bizi, bu terimin Foucault’dan bu yana Fransız felsefesinde kazandığı tüm çoklu ve çelişkili anlamlarıyla çağdaş olanın bu yeni şekillerine maruz bırakır. Bu sorunlu bölücü bağlantılar, modern sanatla basit karşıtlığıyla yerleşik sanat tarihinden türetilen bir dönem terimi olarak “çağdaş”ın gündelik, tarihselci kullanımı tarafından gizlenir. Bununla birlikte, bu söylemde, şimdinin tarihsel çalkantısının bir tür yerinden edilmiş farkındalığı olarak, örtüşen soyağaçları veya tarihsel katmanlar ve Batılı bir modern sanat kavramının daha geniş dönemi içinde şimdinin farklı şekilde genişletilmiş anlamlarını buluyoruz. Bunların her biri, belirli bir tarihsel olayın kopuşuna ilişkin tarihsel eşzamanlılık olarak şimdiki zaman perspektifinden inşa edilir ve her biri belirli bir jeopolitik bölgeye odaklanır. Bu anlayışlar arasındaki rekabet, bunların politik olduğu kadar epistemolojik olarak da yapıcı karakterini tescil eder ve böylece kültürel bir form olarak “şimdiki zamanın” söylemsel üretimine katkıda bulunur.

Güncel sanatın post-kavramsal durumu

Sanatın eleştirel bir felsefî dönemselleştirmesi, sanat eserinin tarihsel ontolojisi düzeyinde ve bunun bir sonucu olarak, koşullandığı temel toplumsal ve kültürel şekillerin zamansal ontolojisi olarak adlandırılabilecek düzeyde işler: Bizim durumumuzda, modern ve çağdaşın zamansal formlar olarak iç içe geçmesi. Eleştirel bir anlayışla, günümüzde “çağdaş sanat” kavramsal sanat sonrasıdır. Bunun anlamı şudur: Güncel olanın tarihsel-politik kavranışının çifte perspektifinden ve 20. yüzyıl sanat tarihinin yeniden okunmasından hareketle eleştirel bir güncel sanat kavramı inşa etmeye çalışırsak- kapitalist toplumların küresel ağındaki sanat kurumlarında üretilen, dağıtılan, değiş tokuş edilen, tüketilen ve muhafaza edilen yerleşik sanat anlamında- post-kavramsal sanat düşüncesi şu anda bu alanı tarihsel anlamda eleştirel olarak kavramsallaştırmanın en açık ve en tutarlı yoludur.

“Post-kavramsal” teriminin kullanımıyla ilgili olarak, üç açıklayıcı açıklama gereklidir: İlk olarak, bu terim, nesneleri kronolojik olarak kavranabilse bile, yalnızca kronolojik anlamda ya da hatta yalnızca zamansal süreklilik anlamında anlaşılmamalıdır. (Bu açıdan, anlambilimi “postmodern” teriminin anlambiliminden farklıdır. “Modern”in kendisi kavramsal olarak “post-” ya da “sonra”nın zamansallığını içeren zamansal bir terim olduğundan, bu ilişkinin paradoksal öz-göndergeselliği hemen bir sorun haline gelir ki bu durum kavramsalın “post” tanımında söz konusu değildir). Bu yapıya göre post-kavramsal sanat, mecra, estetik form, üslup ya da akım düzeyinde konumlandırılabilecek geleneksel bir sanat-tarihsel ya da sanat-eleştirel kavram değildir. Terim, kavramsal sanatın karmaşık tarihsel deneyimini ve eleştirel mirasını, bu mirasla ilişkili sanat eserinin ontolojisindeki temel değişime atıfta bulunan geniş bir anlayışla öngören bir sanatı ifade eder. Tarihsel bir ontoloji olarak böyle bir sanatsal ontoloji, disipliner bir “felsefe” anlamında salt felsefî değildir. Yeterli bir sanat kavramının temellendirilmesi gereken disipliner ve kurumsal söylem ve pratiklerin çokluğunu aşmak üzere inşa edilmiş disiplinler ötesi bir ontolojidir. “Sanat” disiplinler ötesi bir kavramdır ve sanatın özerkliğini düşünmeye çalıştığımızda karşılaştığımız derin sorunları ve paradoksları buradan türetiriz.

İkinci olarak, “post-kavramsal” terimi burada, hem bir şeyin koşullandığı- ve dolayısıyla mantıksal olarak onun dışında olan- hem de bu şekilde koşullanan şeyin içsel durumuna atıfta bulunmak için kullanılabilen “koşul” kelimesinin günlük kullanımını içeren çift anlamda bu tür sanatın koşullarını belirtmek için kullanılmaktadır. Bu muğlaklık bizi diyalektik olarak koşulluluğun koşullanana içkin olduğu (ya da birinin diğeri tarafından “içselleştirildiği”) gerçeğine yönlendirir, böylece “sanatın koşulları”ndan bahsettiğimizde, aynı anda hem sanatın her durumda ne olduğundan hem de onu “sanat” olarak belirleyen koşulların bütünlüğünden bahsetmiş oluruz. Post-kavramsal düşüncesi bu nedenle iki kat kodlanmıştır. Aynı anda hem sanatsal bir durum hem de onu belirleyen şey olarak tanımlanır; öncelikle iletişim teknolojilerinin karşılıklı etkileşimi ve küreselleşmenin ekonomik süreçlerinin kültürel ve politik ortamını oluşturan yeni uzamsal ilişki şekilleri, (eğer başarılı olursa) sanatsal olarak yoğunlaştırdığı, yansıttığı ve ifade ettiği deneyim. Bu koşullar tarihseldir, ancak yorumlama perspektifinden bakıldığında aşkın bir etkiye (“olasılık koşulu” olarak), belirli bir tarihsel gerçekliğe gömülü olan ve yapıcı ifadeleri haline gelebilecekleri öngörülemeyen belirli olasılıkların koşulları olarak sahiptirler.

Böyle bir sanat kavramının birliği, zorunlu olarak şimdiki zamandaki inşasının geriye dönük bir sonucudur. Bu nedenle soykütükseldir. Bu nedenle “soyut olmayan” ancak Adorno’nun sözleriyle “kanıt ve örnek olarak değil, kendi koşulu olarak somut analizleri varsayan” bir birliktir. Sanat düşüncesi her eserde verilir, ancak “önceliği” ne olursa olsun hiçbir bireysel eser ona yeterli değildir. Bu süregiden retrospektif ve refleksif totalizasyon zorunlu olarak açık, kırık, eksik ve dolayısıyla doğası gereği spekülatiftir:

Sanatın ne olduğunun tanımı her zaman bir zamanlar ne olduğuyla önceden şekillenir, ancak kendisini yalnızca ne olduğuyla meşrulaştırır, ne olmak istediğine ve belki de ne olabileceğine açıktır. [...] Sanatın oluşu, kavramını içermediği şeye gönderir. [...] Sanat değişmezler tarafından değil, ancak hareket yasası tarafından yorumlanabilir. Ne olmadığı ile ilişkili olarak belirlenir. [...] Kendisini olduğu şeyden ayırdığı şeyle belirler; hareket yasası kendi form yasasıdır.

Bu nedenle, “Çağdaş sanat post-kavramsal sanattır” cümlesi Hegel’in teknik anlamında spekülatif bir cümledir. Cümlenin sanatsal anlamı, nihayetinde, tek tek eserlerin yorumlanmasına yönelik tüm uygulamalarının refleksif toplamı tarafından belirlenir. Bu, Adorno’da bulduğumuz nominalizm ve realizmin post-Hegelci dolayımıdır.

Üçüncü olarak, bu açıdan post-kavramsal sanat, postmodern sanatın modern sanata karşı durması gerektiği gibi kavramsal sanata karşı durmaz, daha ziyade post-yapısalcılığın yapısalcılıkla olan ilişkisi gibi anlaşılabilir: Yani felsefî kavrayışı ve sonuçlarının ayrıntılandırılması olarak. Hegelci terimlerle ifade edecek olursak, post-kavramsal sanat, kavramsal sanatın “hakikati”dir. Post-kavramsal sanatın dayandığı kavramsal sanatın eleştirel mirasını başka bir yerde altı özelliğin bir bileşimi olarak özetlemiştim; bu özellikler post-kavramsal koşulsallığın unsurları ya da yönleri olarak ortaya çıkmaktadır. Bu altı özelliğin son üçü;

- Bu sanatın temel kavramsallığının, olası maddi araçlarını sonsuza kadar genişletmesi;

- Bireysel sanat eserinin herhangi bir zamanda çoklu maddi örneklerinin toplamı üzerinde radikal bir şekilde dağıtıcı - yani indirgenemez bir şekilde ilişkisel - birliği; ve

- Bu birliğin açık ve tarihsel olarak şekillendirilebilir sınırları, post-kavramsal çalışmaların ontolojisinin ne ölçüde kategori ötesi olduğuna işaret etmektedir. Daha doğrusu, bu (transmedial) dolayımların kategori-ötesi bir ontolojisidir. Bu şekilde anlaşıldığında, başarılı post-kavramsal çalışma, güncel olanı oluşturan içsel zamansal ayrılıkları aşarak, post-kavramsal formunu oluşturan ve resimsel yapısına içkin olan içkin ikilik- kavramsal ve estetik- düzeyinde yapıcı ifadelerini oluşturur. Her biri yoğunlaştırılmış bir fragman, bir yerküre dünyasıdır.

(*)  Georg W. Bertram, Stefan Deines und Daniel Martin Feige (Hazırlayanlar), Die Kunst und die Künste: Ein Kompendium zur Kunsttheorie der Gegenwart, Suhrkamp Verlag, Berlin, 2021. İlgili kitapta yer alan Peter Osborne: Die postkonzeptuelle Situation, oder Die kulturelle Logik des Hochkapitalismus heute başlıklı yazı. Çeviri: Özkan Eroğlu