Juliane Rebentisch; Tekillik, Tür, Form (*)

Takipçilerimle bu blog aracılığıyla üç çeviri-yazı paylaşacağım. Yakında Tekhne Yayınlarından yayınlamayı planladığım bir kitabı; "SANAT VE SANATLAR"ı okumadan önce bu yazılardan yararlanılmasını tavsiye ediyorum; işte ikinci yazı:

Sanatta tür kuramı projesi, günümüzde sorgulanır hale gelmiştir. Geleneksel sanat türleri birbirlerine ortamlar arası olarak açılmıştır. Çağdaş sanat, artık bir sanatın gelişimsel mantığıyla yeterince açıklanamayan melez eserlerle doludur; daha ziyade, sanatlar arasında bir alanı işgâl ederler ve bu nedenle sanatın sanatlara göre tür-kuramsal kategorizasyonunu açıkça engellerler. Bununla birlikte sanat, geleneksel olarak sanata oldukça yabancı olan unsurları da (endüstriyel olarak üretilmiş nesneler, gündelik nesneler, yeni teknolojiler) bünyesine katmıştır; böylece eski sanat türlerinin formları ve temsil araçlarıyla birlikte statüsü, genel olarak sanat kavramı açısından sorgulanabilir hale gelmiştir. Aşağıda, sanatta sınırların çözülmesinin öyküsünü dört aşamada, dört sanat kuramsal kavramı kullanarak anlatmak istiyorum. İlk iki aşama ya da düzey, son iki aşama temelinde sanatın sınırlarının çözülmesi aşamasında çoğul sanatın nasıl tasarlanabileceğini tartışabilmek için- gerekli olsa da- arka plan olarak kısaca özetlenecektir.

Aşama 1: Ortam özgüllüğü. Ortama özgülük kavramı ilk olarak Amerikalı sanat eleştirmeni ve kuramcı Clement Greenberg tarafından popüler hale getirilmiştir. Greenberg’e göre her sanat, kendi temsil araçlarının özelliklerini ifade etmekle görevlidir; bunun amacı, ilgili sanatın kimliğini diğer sanatlarla ve sanatsal olmayan dış görünüşüyle ilişkili olarak pekiştirmektir. Greenberg ayrıca bu sınırlamayı özerklik düşüncesiyle özdeşleştirir: Greenberg’in anlayışına göre sanat kendi alanını tanımlayabildiği ölçüde özerktir; ancak bu tezin daha ayrıntılı formülasyonuna göre, yalnızca her sanat kendi alanını, yani kendi özel temsil araçlarını veya ortamını bulabilir. Özetle, Greenberg’e göre sanat ortama özgü olmalıdır, ki bu onun için aynı zamanda türe özgü olmak anlamına da gelmektedir, aksi takdirde sanat olmaktan çıkar, çünkü o zaman özerkliğini kaybeder. Bu durumda ilgili tür kimliğinin yansıtılması ve korunması doğal olarak kesinlikle merkezî bir sorun haline gelir: Sanatın özerkliği adına gerçekleşir. Sonuç olarak, Greenberg aynı zamanda intermedya sanatının da açık sözlü bir düşmanıydı. Ancak bugünün bakış açısıyla, sanat ve sanatlar arasındaki sınırların çözülmesi göz önüne alındığında, Greenberg’in konumu umutsuzca modası geçmiş görünüyor.

2. Aşama: Aşınma. Theodor W. Adorno “aşınma” terimini bulmuştur. Bu terimle neyin kastedildiği, aşınmışlıkları birbirine düğümlenmiş ve karışmış, yani iki halı arasında bir geçiş yaratacak şekilde dolaşık hale gelmiş iki bitişik aşınmış halı düşünülürse görselleştirilebilir. Bununla birlikte, Adorno için kenarlarında meydana gelen aşınmanın halıları da çözmemesi çok önemlidir. Adorno, her sanat formunun temsil araçlarının ortam özelliklerinin incelenmesinden ortaya çıkan bir gelişmeyi savunur. Adorno’nun anladığı anlamda başkalaşım olgularına örnek olarak somut şiir aracılığıyla yazının grafik niteliği üzerine düşünme, Joyce’un dilin sesine yaptığı vurgu ya da Frank Stella’nın (Şekilli Tuvalleri ile) tematize ettiği gibi gerilmiş tuvalin her zaman üçüncü bir boyuta sahip olduğu gerçeği verilebilir. Adorno bu tür olgulara odaklanarak hiçbir şekilde tür mantığını terk etmekle değil, sanat türlerinin daha kapsamlı bir şekilde anlaşılmasıyla ilgilenir. Sanatlar arasındaki etkileşimi analiz ederek, farklılıklarına dair daha kesin bir anlayış kazanılacaktır. Söz konusu olan yalnızca sanat arasında söz konusu türler için temel olan ya da Martin Seel’in Adorno’yu izleyerek adlandırdığı gibi “kurucu, yapıcı” olan ortamlar arası ilişkilerdir. Söz konusu olan -bir kez daha iç içe geçmiş halı imajını düşünürsek- daha ziyade sanatların birbirlerine göre konumlarının haritası gibi bir şeydir; bu harita türün kendi kimliğini sorgulamaz, aksine onu daha kesin bir şekilde karakterize eder. Adorno’nun aşınma kuramı böylece modernist dispositif içinde kalır.

Aşama 3: Ortamlarararasılık. Sanatların, sözü edilen tür mantıklarından ve bunlara karşılık gelen anlamlardan hangisinin baskın olması gerektiğini belirlemenin artık mümkün olmadığı ölçüde melezleştiği yerde başlar. Bu, hâlâ türler sistemine bağlı kalan modernist kuramlaştırmanın sınırlarına ulaştığı yerdir. Bu Adorno için olduğu kadar, örneğin minimal sanatı, basit formlarının bir yandan resim geleneğinin ufkuna karşı okunabileceği, diğer yandan da heykel geleneğiyle ilişkilendirilebileceği, ancak - ve bu belirleyicidir - açıkça bir tarafa atanamayacağı için eleştiren eleştirmen ve sanat tarihçisi Michael Fried için de geçerlidir. Aslında Minimal Sanat hem optik hem de dokunsal bir deneyime hitap eder; burada “dokunsal”, mimari mekânların deneyimindeki fiziksel boyut için dokunsallık terimini kullanan Walter Benjamin’in anlamında anlaşılmalıdır. Her halükârda Minimal Sanat söz konusu olduğunda, ki benim burada ilgilendiğim de budur, deneyimin bu iki modu, yani optik ve dokunsal arasında bir gerilim ortaya çıkar. Bunun bir başka örneği de Fred Sandback’in minimalist iplik enstalasyonlarıdır; bunlar nötr bir arka plan üzerinde narin çizgilerden oluşan resimsel bir takımyıldızı olarak görülebileceği gibi, sergi mekânının mimarisine yapılan müdahaleler olarak dokunsal bir şekilde de deneyimlenebilir. Peki ancak sanat türlerinin ve ortamlarının özellikleri üzerine modernist düşünceye ne oluyor? Bu bağlamda benim görüşüm, bu düşüncenin artık sadece tek bir sanatın alanı içinde kalması gerektiği önermesine bağlı kalmadığı ölçüde kendini yenilediğidir. Özellikle de söz konusu sanatlardan hangisine ait olduklarına karar vermenin artık mümkün olmadığı eserler söz konusu olduğunda, ilgili ortam mantıkları ve farklı gelenekler arasında, bunların anlaşılması için çok yararlı olabilecek bir yüzleşme söz konusudur. Sanatların eski sistemi burada yorumlama için bir folyo olarak bir dereceye kadar mevcut kalır, ancak sanat sisteminin mantığı sanat üretiminin kendisini belirleyemez. İntermedya çalışmaları, tam da melezlikleri nedeniyle kullanılan ortam ve geleneklere dair yeni bir bakış açısını mümkün kıldığı ölçüde, elbette tersi bir etki de ortaya çıkabilir; folyonun kendisi yorumun nesnesi haline gelir. Sonuçta, intermedya yapımları genellikle eski sanatlar kavramına yeni bir ışık tutar. Sanat çalışmalarındaki bu meydan okumanın hakkını verebilmek için, sanatların ve buna bağlı olarak eserlerin kimliğinin önceden belirlenebileceği felsefî bir sistemin yüce bakış açısı terk edilmelidir. Artık ihtiyaç duyulan şey, sanatsal pratiğin dinamiklerine dahil olan ve sanat bilimleri arasında disiplinlerarası bir alışverişe dayanan karşılaştırmalı bir sanat çalışmasıdır.

Son zamanlarda yapılan araştırmalarda, bir yandan belirli bir sanat eserinin ve süreçlerinin düzeyi ile diğer yandan türün düzeyi arasında arabuluculuk yapmak amacıyla jenerik form kavramı önerilmiştir. Jenerik form ne türün konvansiyonlarıyla ne de eserin tekil formuyla örtüşür. Daha ziyade, tür ve sanatsal form arasında aracılık eden malzeme ve süreçlerin önceden yapılandırılmış çerçevelerini belirler. Bu şekilde, intermedya sanatı için, karşılaştırmalı sanat açısından açılabilecek sınırların çözülmesinin işareti altında daha genel bir düzey de ele alınabilir, ancak bir yandan sanatı giderek daha ince bir şekilde örülmüş bir tür-kuramsal kurallar dizisi içine hapsetmeden veya diğer yandan ilgili ortam ve türe özgü geleneklerin genelliğine yapılan referansı tamamen terk etmeden. Bu anlayışta, “jenerik form”, tür ve ortamlar arası çalışma arasındaki ilişkinin dinamikleri içinde, üretme anlamında kendisi de jenerik kalan ve dolayısıyla aktardığı şeylerin her iki tarafında da kendi noktalarını ortaya koyan, zorunlu olarak filozofik sezgisel bir kavram olacaktır: İlgili ortamlar arası üretimler yönünde, ortama ve türe özgü geleneklerin (çoğul olarak) yazıtlarını ve ön yapılandırmalarını açıklığa kavuşturur; eski tür mantıkları yönünde, tikelin, tekil eserlerin, Adorno’nun deyimiyle “güç merkezleri” olabileceği konusunda ısrar eder, -şimdi sanatla karşılaştırmalı olarak ılımlılaştırılmış- tür-kuramsal kavram oluşumunun geneli için.

Ancak, sınırların çözülmesine ilişkin hikâyemin henüz sonuna gelmedim. Öyleyse devam edelim:

4. Aşama: Tekil türler: Bu son aşamada, öncelikle sanatların ortamlar arası sınırlandırılmasının, tür kuramı açısından sanatın sanat dışı olgularla daha da radikal bir şekilde sınırlandırılması bağlamında görülmesi gerektiği düşünülmelidir. Örneğin, gündelik nesnelerin (hazır yapım yoluyla) ve düşüncelerin (kavramsal sanat yoluyla) sanat olarak sunulması, “Sanat nedir?” temel sorusuna odaklanmak yerine tür mantığının tamamen dışına sıçrar. Ancak, genel olarak sanat kavramı söz konusu olduğunda, tartışmayı yalnızca daha önce tür kuramı tarafından tanımlanan alanlar içinde yürütmek artık bir anlam ifade edemez. Bu durum, modernist sanat kuramının (genel olarak) sanat ve (özel olarak) sanatlar arasındaki ilişkiyle özdeşleştirdiği genel ve özel arasındaki ilişki için bunun daha ayrıntılı olarak ne anlama geldiği sorusunu hemen gündeme getirir. Aslında, çağdaş sanatın çeşitli üretimleri, sanatın sanatlara göre eski tür-kuramsal kategorizasyonuna, yalnızca ek, yeni türleri içerecek şekilde genişletilmesi çağrısında bulunmaları anlamında karşı çıkmaz. Aksine, hesaplanamaz çeşitlilikleriyle, türlerin mantığını tamamen reddediyor gibi görünüyorlar.

Ancak tam da bu açıdan, çağdaş sanattaki gelişmeler, modernist estetikte de önemli bir rol oynayan, ancak tür mantığı tarafından sınırlandırılan bir motifin radikalleşmesi olarak anlaşılabilir. Bununla birlikte, ilgili motif zaten Kant estetiğinde, özellikle de deha üzerine şaşırtıcı derecede taze katkılarda bulunabilir; Jan Völker’in önerdiği gibi, Kant’a göre dehayı istisnai bir özne olarak değil, öznenin kendisinden bir istisnası olarak anlarsak tazedir ulaştığımız... Başka bir deyişle, özneyi toplumsallaşmış, yani şunu ya da bunu yapabileceği kurallar çerçevesinde öğrenmiş bir şey olarak anladığımız sürece, deha olarak deha Kant’ın durumunda bir özne değildir. Çünkü Kant için sanat üretimi, ne denli virtüözce olursa olsun, kuralların ustalığıyla sona ermez. Sanat asla sanatın kurallarıyla özdeş değildir; bir sanatçı (deha) asla sadece onları takip eden ya da onlara hakim olan biri değildir. Yargının Eleştirisi’nin ilgili paragraflarında zaten oldukça özlü bir şekilde geliştirilen ve yalnızca modernizmin estetiğinde değil, postmodernizm olarak adlandırılan estetikte de farklı çeşitlemelerde ortaya çıkan düşünce, kendi gelenekselleştirmesine karşı dönmenin, yani estetik beklentilerin bağlamlarına isyan etmenin ve onları kavramaya çalıştığımız kategorileri altüst etmenin, adına layık her sanat için uygun olduğudur. Bu doğrultuda Adorno, sanat üretiminin- “ne olduklarını bilmediğimiz” şeylerin üretimi anlamında- sanatı kategorize etmek için var olan yerleşik kurallara, konvansiyonlara ve kategorilere karşı sürdürmesi gereken direnci her zaman vurgulamıştır. Benzer şekilde, Barnett Newman’ın yüce üzerine etkili bir metninde Jean-François Lyotard sanatın belirlenemez olanın olayı olarak anlaşılması gerektiğini söyler ve Jean-Luc Nancy şiir üzerine bir meditasyonda şiirin asla kendisiyle özdeş olmadığını, daha ziyade kendine karşı dönme yeteneğine referansla belirlenmesi gerektiğini belirtir. Şiir ancak kategorilerimizin bir sınıra ulaştığı ve erişim sorununun ortaya çıktığı, bizi harekete geçiren şeyle aramızda bir mesafenin açıldığı yerde bulunabilir.

Sanat üretiminin yerleşik geleneklerine ve formatlarına dayanan eserlerin kendilerini sanat olarak gözden düşürmekte özellikle hızlı davrandıklarına dair iyi bilinen deneyim düşünüldüğünde, bunun neden önemli bir motif olduğunu anlamak kolaydır; Adorno ile birlikte kitsch’i estetik gerilim kaybının bir belirtisi olarak yorumlarsak, bu eserler zanaatkâr ya da hatta sadece dekoratif, hatta kitsch niteliğini alırlar. Bu bağlamda, Yargının Eleştirisi’nde deha üzerine yukarıda bahsedilen paragraflar, yani Kant’ın sanat yaptığını iddia eden ancak sadece başkalarının yerleşik kurallarını taklit eden kişilerden “ahmak” olarak bahsettiği pasajlar da hatırlanabilir. Kantçı çizgide sanatın kendi kurallarına direnişinin aslında tüm hakiki sanatın merkezî bir özelliği olarak anlaşılması gerektiği ölçüde, sanatta ve sanatlarda sınırların çözülmesine yönelik gelişme, modernitenin estetik kuramı için de belirleyici olan bu motiften bir kopuştan ziyade onun radikalleşmesi olarak görünür. Bu argümanın bir sonucu olarak, sanatın sanatlara göre kategorize edilmesi, sanatın özerkliği uğruna karşı çıktığı bir konvansiyon olarak da anlaşılmalıdır.

Başka bir deyişle, günümüzün sınır tanımayan sanatı, sanatla tek başına karşılaştığımız tekilliği vurgular. Bugün, kendi türlerini oluşturan eserlerle karşı karşıyayız, fakat aynı zamanda sadece bu belirli eser için: Artık genel olarak sanat yapımı için prototipler üretmek söz konusu değil. Sınırlandırılmış işler, bugün sadece yeni türler yaratmakla kalmayıp aynı zamanda onları kendi içlerinde eriterek, her işin başarılı olmak için sadece teknik, kavram, süreç olarak genelleştirilebilecek bir boyuta değil, aynı zamanda tekil bir iş olarak bu boyutun ötesine işaret ettiği bir özelliğe de ihtiyaç duyduğunu gösteriyor. Ancak aynı nedenle, günümüzde eski türlerin konvansiyonlarının yanı sıra sanatın başka kuralları da ortaya çıkmakta ve sanat bunların içinden geçerek yoluna devam etmektedir. Sanatın sanat formlarına göre kategorize edilmesi bir konvansiyon haline geldiği ölçüde, tür mantığının sanat kavramı için modernist estetik ve sanat kuramında hâlâ sahip olduğu merkezî konumu kaybettiği de söylenebilir. Aynı zamanda bu gelişmeyi, Greenberg’in support (“taşıyıcı”) olarak isimlendirdiği şeyin incelenmesinde radikal bir genişleme olarak tanımlamak da mümkündür. Sanatın taşıyıcısı artık sadece sanatsal temsil araçları değil, sanat tarihçisi W.J.T. Mitchell’in deyişiyle galeriler, satıcılar, sanat tarihçileri, koleksiyonörler, kurumlar ve kültürel bağlamlardan oluşan bütün bir “taşıyıcı sistemi”dir. Taşıyıcı ya da destek kavramının halihazırda sosyal alana dek uzandığı açıktır, tiyatro akademisyeni ve performans kuramcısı Shannon Jackson’ın, terimin sosyal ve politik anlamının ortam-kuramsal-formal anlamıyla kesişmesini çağdaş sanatın önemli bir kullanımı olarak görmesi mantıklıdır. Gerçekten de, sanatın var olan durumuna yol açan gelişmelerin tarihi, temsil araçlarından performans ya da serginin mekânsal koşullarına, kurumsal ve nihayet sanatın daha geniş sosyal ve kültürel koşullarına dek, sanatı destekleyen maddi koşullara yönelik- sürekli genişleyen- sanatsal ilginin tarihi olarak da anlatılabilir.

Ancak buradaki argümanım için belirleyici olan, bu konvansiyonlarla yüzleşmenin yalnızca ideolojik- eleştirel ya da politik nedenlere sahip olmadığı, aynı zamanda- türsel konvansiyonlara karşı sanatsal dönüş gibi - içsel bir estetik dürtüyü, yani sanatın genel konvansiyonla olan gerilimi tarafından oluşturulduğu gerçeğinin tam olarak tanınmasını izlediğidir; ancak bu nedenle, bu gerilimin ifadesi bugün hesaplanamayacak denli çeşitli yüzlere bürünmektedir. Bugün tümel ile tikel arasındaki gerilim her bir eser tarafından ayrı ayrı ortaya konmaktadır. Tikel olan artık sayılabilir sanatların değil, sayısız eserin tikelidir.

Bunu söylemek, sanat türleri arasındaki sınırların çözülmesine yönelik eğilimleri, tikelden tümele doğru ilerleyen bir gelişme olarak yanlış anlamamak gerektiği anlamına gelir; bu ancak, modernist sanat kuramında olduğu gibi, tikel olanın geleneksel sanat türlerinin özellikleriyle özdeşleştirilmesi durumunda doğru olurdu; böylece genel sanat kavramına sahip çıkmak için bu şekilde kategorize edilmeyi reddeden eserler “jenerik” olarak tanımlanabilirdi, en azından bu terim Thierry de Duve’nin “Kant nach Duchamp” (Duchamp Sonrası Kant) adlı kitabında verdiği anlamda anlaşılırsa. Ancak böyle bir tanımlama, en azından de Duve’ün kendisinin de vurguladığı gibi, bu tür işlerin hiçbir şekilde tümel bir sanat kavramıyla basitçe örtüşmediği, aksine estetik yargıların ve bunların dayandığı genel yargı ölçütlerinin kurumsallaşmasından kaynaklanan estetik beklentiler bağlamıyla tehlikeli bir gerilim ilişkisi kurduğu gerçeği göz önüne alındığında yanıltıcıdır. Bu eserlerin izlediği estetik mantık, itaat ettikleri estetik meta-norm, estetiğin özerkliğinin ancak belirleme eyleminin, yargılama eyleminin kendisinin sorunlu hale geldiği yerde kendini ortaya koymasıdır.

Paradoksal doğasına uygun olarak, sanat, tanımı gereği kendi tanımından farklıdır. Sanatın kolektif tikelliği en azından bu paradokstan kaynaklanan öz-farklılaştırıcı mantıkla ilişkili olmak zorunda olduğu ölçüde, bu aynı zamanda hiçbir eserin tümel bir sanat tanımıyla örtüşemeyeceği ve böylece kendini -sanat olarak- kandıramayacağı anlamına gelir. Hiçbir zaman “sanat” yoktur, sadece sanat vardır. Bu nedenle sanatın çoğulu, Jean-Luc Nancy’nin başka bir bağlamda ifade ettiği gibi, bir “tekil” olarak anlaşılmalıdır; böylece sanat terimi, genelliği içinde “farklılaşmamış”, ancak “yalnızca eserlerin dağınık tekilliğinin paradoksal eşzamanlılığı [...] içinde kavranabilen” bir genelliğe gönderme yapar.

Bununla birlikte, ilgili tekil form basitçe gelenekten bağımsız rastlantısallığa dayanmaz, daha ziyade bir dereceye dek okul aracılığıyla, geleneğin, genel konvansiyonların arka planına karşı bir sıçrama olarak okunaklı kalan kuralın dışına bir sıçrama olarak ortaya çıkar; bu da genel formun sanat karşılaştırmalı ara düzeyini açık tutar (ve sanat karşılaştırmalı çalışmaları o zaman sadece sanat çalışmalarını değil, aynı zamanda ortam ve kültürel çalışmaları ve sanat sosyolojisini de kapsar). Belki de tekil yapıtın sıçramasının gelenek ve konvansiyonun arka planına karşı bir sıçrama olarak okunaklı kalması gerektiğinin farkına varıldığında, Kant’ın dehanın hazla sınırlı kaldığı ifadesi anlaşılabilir: Tekil sanat eserleri hiçbir zaman geleneğin tamamen ötekisi, yalnızca şansın ürünü olamaz. Bununla birlikte, Kant’ın dediği gibi, dehanın ürünleri “orijinal saçmalıklardan” da ayırt edilmelidir, çünkü kendileri örnek olabilir, evrensellik iddiasında bulunabilir ve asla yalnızca tekil olarak kalamazlar. Bu, sanatsal formun paradokslarından biridir; (genel olarak) sanat için bir model olarak görünür, ancak aynı zamanda yalnızca tekil sanat olarak sanat haline gelebilir ve sanat olarak varlığını sürdürebilir. Otantik sanatsal form, tümel ile tikel arasındaki gerilimde var olur; dinamizmini serbest bırakan da tam olarak budur.

Bu noktada, jenerik form kavramının çok ilginç bir farklı anlamı olduğu ileri sürülebilir. Zira bu terim süreç ve çalışmayı birleştirir; formu kendi içinde hareket eden bir şey olarak düşünmemizi sağlar. İlk anlamda “jenerik” genel anlamında anlaşılır ve sanatların sınırlarının çözülmesinin işareti altında sanat-karşılaştırmalı kavramların oluşumunun gerçekleştiği düzeye, yani tür ve eser arasındaki bir ara düzeye atıfta bulunurken, “jenerik”in ikinci anlamı tamamen farklı bir şeye, yani sanatsal formun dinamizasyonuna, hareket halindeki üretken varlığına atıfta bulunur. İlk anlam eserde genelleştirilebilir olana, ikincisi ise genelleştirilebilirlikten kaçan şeye vurgu yapar; ilk anlam poetikaya, ikincisi estetiğe vurgu yapar. Estetik anlamda, jenerik form kavramı eser ve deneyim arasındaki bağlantıyı ele alır.

Aslında, “sanatta sınırların çözülmesinin işareti altındaki estetik deneyim”, her bir eser tarafından ayrı ayrı gerçekleştirilen tümel ve tikel arasındaki gerilimle yakından bağlantılıdır; bu gerilim sayesinde form, her şeyden önce deneyimde kendini dinamize etme, estetik bir form haline gelme potansiyelini geliştirir. Başka bir deyişle: Ancak bu gerilim ilişkisinin olduğu yerde estetik deneyim ve o zaman estetik form vardır, bu aynı zamanda şu anlama gelir: Kendi içinde hareket eden form. Bu dinamik, yerleşik yargı kategorilerimize uymayan bir sanatsal üretim tarafından yargılarımıza meydan okunduğunda başlar, böylece erişim sorunu ortaya çıkar. Örneğin, eser ya da tür kuramı gibi geleneksel kategoriler çerçevesinde artık sanat olarak sınıflandırılamadığında. Başka bir deyişle, geleneğe direniş gerçek anlamda estetik bir mantık uğruna gerçekleşir; buna göre, ancak yargı kategorilerimizin otomatik uygulamasının tökezlediği yerde estetik bir deneyim yaşamaya başlarız; Kantçı bir ifadeyle, bilişsel yetilerimiz refleksif oyunları için serbest bırakılabilir ve eser, görünüşlerinin dinamikleri içinde ortaya çıkabilir. O zaman form, her zaman gerçekte olduğundan daha fazlası gibi göründüğü, neredeyse aşırı derecede anlamlandırılabilir bir tuhaflık niteliği kazanır. Başka bir deyişle, form ancak ortaya çıktığı ölçüde estetik hale gelir, yani eserin estetik deneyiminin karşılığı olarak anlaşılması gereken estetik görünümün dinamikleri tarafından harekete geçirilir.

Bununla birlikte, eğer estetik yargının, eksantrik, tekil varoluşları sayesinde, biçimlerinin kendi içinde hareket ediyor gibi göründüğü dinamikler içinde, bilişsel yetilerin özgür oyunu lehine yargı belirleme mantığının askıya alındığı bir deneyimi mümkün kılan nesneleri sanat olarak ayırt ettiği bir durum söz konusuysa, o zaman türler arasındaki sınırların çözülmesine yönelik gelişmeler, bu arka plana karşı, tür kimliklerini sanatla ilgisi olmayan bir keyfîlikten değil, estetiğin özüne dair bir kavrayıştan dolayı geride bırakan gelişmeler olarak gerekçelendirilmelidir.

Aynı zamanda bu değişimler, sanat eleştirisinin görevinin, yani konusu olan sanatsal formla ilişkisinin ve bu formu anlamasının yeniden tanımlanmasıyla sonuçlanır. Sanat eleştirisi artık çağdaş sanatın tekil üretimlerinin geleneksel eser ya da tür kuramı kategorilerine uyup uymadığını denetlemekten ibaret olamayacağı, bunun yerine tekil sanat olayının kendisini karakterize etmekten ibaret olması gerektiği ölçüde, eleştirmenler için tamamen farklı bir dizi zorluk ortaya çıkmaktadır. Az önce özetlediğim gibi, bu durum, genel formun ara düzeyinde kavramların oluşturulması olan poetika tarafı için olduğu kadar, genelleme düzeyini aşan şeyleri ayırt etmeye ve yargılamaya çalışan estetik tarafı için de geçerlidir. Son olarak, sonuncusu üzerine birkaç söz:

Jean-François Lyotard’ın daha 1980’lerde açıkça gördüğü gibi, estetik perspektifinden sanat eleştirisinin hiç de önemsiz olmayan görevi, bir eserin kendini ortaya koyduğu tekil olayı başka bir şeyden -örneğin salt anlaşılmaz olandan, salt gürültüden ya da estetik olmaktan ziyade ekonomik olan yeninin, yeniliğin mantığından- ayırt etmekten ibarettir.

İlk ayrım bugün acildir, zira sanatın tekil çoğulluğuna dair kavrayış halihazırda önemsizleşme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Anlamadığımız şey, olayların estetik mantığının önemsizleştirilmesidir, şüphe durumunda sanattır: “Bu sanat mı, yoksa yok olup gidebilir mi?” Bu önemsizleştirmeye karşı, sanatın özellikle estetik esrarengiz karakterinin deneyiminin, bizi kışkırttığı anlama eylemlerinin bir iması olduğuna, bunların engellenmesinin bir sonucu olmadığına işaret edilmelidir. Kant’ın deha ile ürettiği eserin estetik zihinsellik arasındaki bağlantıya ilişkin sözlerinin bağlamı budur: Kant’a göre, özetle, bir eser bizi çok düşünmeye sevk ettiğinde, ancak bu hiçbir zaman bir kavrama özetlenemediğinde, tek bir düşünceye indirgenemediğinde bir zihinselliğe sahiptir. Sanat, bilgi ile düşünce arasına koyduğu bu farkla, kendisini aydınlanma projesiyle de ilişkilendirir. Ancak bu, belirsizliğin şeyleşmesi olarak değil de, belirlenimlerimizi içeriden aşındıran bir olumsuzluk olarak anlaşıldığı takdirde başarılı olur. Bu ayrımın kesinlikle sanat eleştirisi açısından bir anlamı vardır, çünkü sanatın esrarengiz karakterini unsurlarının ilişkisizliğine ya da salt bir belirsizliğe, rastlantısallığa çeviren ve böylece düşünmeyi daha başlamadan bitiren bir öz-mistifikasyona girişen tüm sanatsal üretimler eleştirilmelidir.

Lyotard’ın ele aldığı ikinci ayrım, yani estetik olay ile ticarî açıdan başarılı yenilik arasındaki ayrım da sanatın var olma hakkı (ya da özerkliği) ile ilgilidir. Bir kez daha, pek çok şeyin bağlı olduğu ayrım, ilgili deneyimin niteliğine dayanmaktadır. Çünkü her zaman yeni bir şey talep eden ticaret mantığı, estetik olaydan oldukça farklı bir şeyi hedefler. Burada yeni olan, tüketicinin mevcut yaşam dünyasına entegre edilmelidir. Yeni ürünün tüketiciye yönelttiği belirleyici soru, bu ürünün kendisine uygun olup olmadığıdır. Bu, mal seçiminde kişinin kendisini yeniden kendine mal etmesi meselesidir ve bu aynı zamanda kişinin bu yeni, çağdaş şeyin kendisine uyduğu biri olduğunu kanıtlaması anlamına da gelebilir. Dolayısıyla ticarî olarak başarılı yenilikler genellikle tanıdık olanla şaşırtıcı olanı öyle bir şekilde birleştirir ki, kişinin kendi kimliğinin yenilikçi mallara bu şekilde uyarlanması mümkün olur. “Yenilik,” diye yazar Lyotard kısa ve öz bir şekilde, “‘çalışır’, ‘işler’.” Ancak estetik olay “kesintiye uğratır”; özdeşleşme mantığının kendisini. Estetik deneyimin öznesi, tam da kendini estetik nesnelerle özdeşleştiremediği ölçüde, kendine mal etme otomatizmi kesintiye uğradığı ölçüde kendine geri gönderilir. Tüketimde her yeni, yabancı nesne, kişinin kendi kimliğini onun yardımıyla yeniden ayarlaması için kendi nesnesi haline getirilirken, sanatla karşılaşma, en tanıdık nesnelerin bile yabancı hale geldiği tersine bir deneyimi mümkün kılar; estetik bir mülksüzleştirme ya da kamulaştırma deneyimi.

Bu ayrım aynı zamanda, sanatın tekil çoğuluna dair kavrayışın, sanatın özerkliği uğruna bir konvansiyona ya da modaya dönüşen şeyleri tekrar tekrar reddetmesi gerektiği mantığını kabul etmek anlamına gelmesine rağmen, bu özerkliğin yenilikçi formların üretimine indirgenemeyeceğini bir kez daha açıkça ortaya koymaktadır. Önemli bir şekilde, birçok çağdaş sanatsal üretim, formal olarak yeni nesneler yaratmaktan ziyade, her biri tekil önlemler ve müdahaleler içeren çok çeşitli sanatsal süreçler aracılığıyla zaten tanıdık olana estetik bir mesafe başlatmakla ilgileniyor. Tekil çalışmanın sıçraması bazen fark edilmeden gerçekleşir; küçük ancak önemli bir değişimde veya tekrardan doğan farklılıkta.

Karşılaştırmalı sanat projesi hakkında az önce söylediklerime ek olarak, bugün sanat eleştirisi, jenerik formun her iki anlamını, şiirsel ve estetik anlamlarını, birini diğerine indirgemeden açıklama görevine sahiptir.

(*)  Georg W. Bertram, Stefan Deines und Daniel Martin Feige (Hazırlayanlar), Die Kunst und die Künste: Ein Kompendium zur Kunsttheorie der Gegenwart, Suhrkamp Verlag, Berlin, 2021. İlgili kitapta yer alan Juliane Rebentisch: Singularität, Gattung, Form başlıklı yazı. Çeviri: Özkan Eroğlu