IAN BURN'UN KAVRAMSALCILIĞI

Aşağıda Avustralya’daki, bir uluslararası çağdaş koleksiyonunun izleğini veren bir yayına okuma çalışması yaptığım ve o kitapta özel bir yere sahip tutulan ulusal sanatçıları Ian Burn ile ilgili bir metni[1] sunmak istiyorum:

1996 yılında Adrian Piper, sanatçı dostu Ian Burn’ün başarılarını anmak üzere bir konferans metni kaleme aldı ve sundu. Burn’ün zamansız ölümünden hemen sonra verilen bu metin, belki de Ian Burn’ün hayatını bütünlüklü olarak ele alan ilk kamusal yaklaşımdı. Piper, Burn’ün önermelerinin ciddiyetini üstlenmekten çekinmiyor ve onu tanıdığımız keskin ve net üslubuyla, Ian Burn’ün “kavramsalcılığını” kendi kuramsal çerçevesinin perspektifinden yeniden okuyor.

Burn gibi, Piper’ın yazılarının da bir sanatçı olarak üretiminin mantığı içinde değerlendirilebileceğini belirtmeliyiz. İkili, Burn’ün editörlüğünü yaptığı kavramsal sanat dergisi The Fox’taki yayınları aracılığıyla tanıştı. Aşağıdaki metinde anlattığı gibi, 1975’te New York’ta (sadece bir kez), Piper’ın Burn’ün The Fox’un ilk sayısındaki Pricing Works of Art “Sanat Eserlerini Fiyatlandırma” başlıklı makalesine bir yanıt yazmasının ardından tanıştılar. Altı yıl önce, Art Press Inc. ve The Society for Theoretical Art and Analyses [Ian Burn, Mel Ramsden ve Roger Cutforth] tarafından ortaklaşa yayımlanan kavramsal sanat yayını July 1969’da aynı sayfaları paylaşmışlar, ancak Burn, Piper’ın bir sonraki sayıda yayımlanan “A Proposal for Pricing Works of Art” (Sanat Eserlerinin Fiyatlandırılması İçin Bir Öneri) başlıklı makalesine verdiği yanıttan dolayı Piper’ı suçlayana dek yüz yüze görüşmemişlerdi.

1970’lerin ortalarında The Fox çevresindeki kavramsal sanatçıların birçoğu, estetik formculuğun sınırlarının ötesinde sosyal ve politik amaçlar arayarak çalışmalarına yeniden yön verdiler. Bu durum Burn’ün New York’tan ve kavramsal sanat grubu Art & Language’deki görevinden ayrılarak Avustralya’ya dönüp işçi hareketinde çalışmasına yol açacaktı. Ancak Adrian Piper başka bir yol izledi ve çalışmalarının sosyal ve politik sonuçlarını sanat eserinin kendi konumu üzerinden düşündü. Burn ile tanışmadan önce bile, kendi eseri olma gibi radikal bir pozisyon almış, kamuya açık ortamlarda çoğu zaman farkında olmayan izleyicilere performans sergilemişti. Sanatçı ve film yapımcısı Peter Kennedy’nin Other Than Art’s Sake (Sanatın Hatırı Dışında) (1973-4) filmi için röportaj yaptığı Piper, sanat nesnesi olma niyetiyle ilgili bir soruyu yanıtlıyor:

Kendinizi bir sanat nesnesi olarak görüyorsunuz, bu da aslında bir resim ya da heykel olmaya benziyor. Bu, sanat nesneleri yapan bir sanatçı olmaktan farklı. Neden bir sanat nesnesi olmaya karar verdiniz ve bu nasıl bir form alıyor? [Kennedy]

Sanırım bu adımı atmanın gerekli olduğuna karar vermemin bir nedeni, normalde sanatçı ile izleyici arasında iki adım varmış gibi görünmesiydi; yani sanatçının eseri kavraması, eserin gerçekleşmesi ve ardından izleyicinin buna verdiği tepki. İzleyicinin tepkisi üzerinde biraz daha fazla kontrol sahibi olmanın gerekli olduğunu hissettim ve bunu yapmanın tek yolu sanat nesnesinin kendisi haline gelmek ve aynı zamanda neler olup bittiğine dair bir tür özbilinç ve farkındalığı korumaktı. Bu şekilde, nesnenin kendisinin alacağı geri bildirimi alacak ve aynı zamanda izleyiciyle etkileşime girmenin bir yolunu bulacaktım. Bir sanat nesnesi olmaya karar vermemin nedeni 1970 yılında meydana gelen bazı olaylardı.

Kamboçya’nın bombalanması, Jackson State ve Kent State’teki cinayetler, Kadın hareketinin su yüzüne çıkması ve aynı zamanda Modern Sanat Müzesi ve Kültür Merkezi’nde (New York) benim de dahil olduğum kavramsal sanatla ilgili sergiler vardı. Bu inanılmaz, dünyayı sarsan siyasi olaylar bağlamında, işimi bir sergiden çıkarmak ve bir şekilde yaptığım şeyden bir tür sosyal anlam çıkarmaya çalışmak gibi zayıf bir protestonun gerçekten gülünç olduğunu fark ettim. Sanatın o kadar etkisizleştiğini ve o kadar gizemli hale geldiğini hissediyordum ki, olup bitenlerle hiçbir ilgisi yoktu. Dahası, olup bitenlerden kişisel olarak o kadar etkilenmiştim ki, işi bir şekilde değiştirmenin benim görevim olduğunu hissettim. Artık sadece sanat izleyicileriyle ilgilenmiyorum. Metrolar, otobüsler, büyük mağazalar ve benzeri kamusal ortamlarda sanat dışı izleyicilerle uğraşıyorum. [Adrian Piper]

(Other Than Art’s Sake’den, “Adrian Piper ile Röportaj” olarak transkript halinde basılmıştır, Peter Kennedy, Lip, 1976)

Aşağıdaki makale Adrian Piper’ın 23 Temmuz 1996’da Melbourne Monash Üniversitesi’nde ve 25 Temmuz 1996’da Sydney Çağdaş Sanat Müzesi’nde verdiği Açılış Ian Burn Anma Konferansı’ndan derlenmiştir. Ann Stephen’a, Ian Burn’ün Estate’ine, Josh Milani’ye ve Milani Gallery çalışanlarına özel teşekkürler.

Ian Burn, 1970’lerin başında gelişen Kavramsal sanat kolektifi Art & Language’in New York şubesine katılımıyla tanınan Anglo-Avustralyalı bir sanatçıdır. Bu grubun New York şubesi, sanat dünyasındaki güç ilişkileri, meta üretimi ve mübadele üzerine Marksist analizler sergilemiş ve özellikle The Fox’ta yayımlamıştır. Ayrıca Marx’tan alıntılar yapan devrimci sözlere sahip son derece eğlenceli rock-and-roll şarkıları besteledi, seslendirdi, kaydetti ve videoya çekti.

Ancak Burn’ün bu dönemin hem öncesinde hem de sonrasında sanatsal bir kariyeri vardı. Öncesinde, çalışmaları erken dönem geleneksel manzara ve otoportrelerden giderek soyutlaşan ve 1965’ten başlayarak Minimalist resimlere dönüştü. Bunlar daha sonra Art & Language grubuna katılımını motive eden Kavramsal sanat çalışmalarına ve enstalasyonlara yol açtı. Art & Language New York’ta dağıldıktan sonra uluslararası sahneden kaybolmuş gibi göründü. Aslında 1977 yılında Avustralya’ya dönerek Union Media Services adlı küçük bir şirket aracılığıyla Avustralya İşçi Hareketi için çalışmaya başladı. Burada sendika üyeleri için kültürel programlar düzenledi, onların çalışmalarının yer aldığı sergilerin küratörlüğünü yaptı ve ilgili deneme ve yorumların yanı sıra Anglo-Avustralya manzara resmi ve Aranda (Arrernte) Aborijin sanatçısı Albert Namatjira üzerine makaleler yayınladı. Ayrıca, çağdaş sanat konusunda dikkatli ve talepkâr bir yazar ve küratör olarak tanınmış ve yerel üniversitelerde estetik ve sanat tarihi alanlarında yapılan birçok tezin gayri resmi danışmanı olmuştur.

Anlaşılan o ki, gündelik işinin ardından kendisi de sanat nesneleri üretmeye devam ediyordu ve gerçekten de manzara resmine geri döndü - ama tekil bir süreçle: hurdacılardan satın aldığı, bazen imzalı ama çoğunlukla isimsiz amatör manzara resimlerini toplamaya başladı. Daha sonra her biri için pleksiglas üzerine lirik ve çağrışımsal metinler yazıp bastırdı ve bunları boyalı yüzeyin önüne yerleştirdi. Ve 1993’te bir kazada boğulmadan kısa bir süre önce, kendi çok erken dönem amatör manzaralarına dayanan bir seriyi tamamladı ve daha sonra bu manzaralar için bestelediği paradoksal ve felsefi metinlerle boyadı.

Ian’ın son dönem çalışmalarının yanı sıra, onunla tanıştığım Art & Language grubunun bir üyesi olmadan önce yaptığı erken dönem çalışmalarına daha kapsamlı bir şekilde bakmanın son derece önemli olduğunu düşünüyorum. Ian’ın çalışmaları ile benim çalışmalarım arasındaki benzerlikleri, paylaştığımız ortak temalar -toplumsal bağlılık, politik koşullara ilişkin bir konum duygusu ve Kavramsal sanata olan ilgimiz- açısından tartışmak yerine, onun pratiğini bir bütün olarak birliği ve kavramsal tutarlılığı açısından ele almak istiyorum.

Dolayısıyla, bu metinde Ian ile ikinci kez karşı karşıya geliyorum. İlki 1975’te, ilk ve tek karşılaşmamızda olmuştu. The Fox, no. 1’de “Pricing Works of Art” başlıklı bir deneme yayınlamıştı. Buna karşılık ben de The Fox’un 2. sayısında “Sanat Eserlerinin Fiyatlandırılması İçin Bir Öneri” başlıklı bir makale yayınlamıştım. Ian aradı ve bir dahaki sefere New York’a geldiğimde bu konuyu tartışmamızı önerdi (felsefe alanında lisansüstü eğitim almak üzere Cambridge, Massachusetts’e taşınmıştım). Onun çatı katında buluştuk; Art & Language’in ilk üyelerinden Mel Ramsden’in de orada olduğunu hatırlıyorum. Ian çok sert ve haşindi. Beni sorunları gerçekten ele almamakla suçladı. Aslında haklıydı. Makalesinde dile getirdiği konulara gerçekten değinmemiştim. O zamanlar sanat dünyasının sanat piyasası tarafına yeterince maruz kalmadığım için bu konuda incelikli düşünemiyordum, dolayısıyla makalem çok soyuttu. Ama tabii ki bunu ona itiraf edecek değildim. Bu yüzden oldukça hararetli bir tartışma yaşadık. Argümanlarında entelektüel açıdan titiz ve ahlaki açıdan tavizsizdi. Cambridge’den ayrılarak birkaç günlüğüne bundan kurtulduğumu sanmıştım ama yanılmışım.

Şimdi Ian ile tekrar tartışmak istiyorum, özellikle de Kavramsal sanatın yarattığı iç çelişkiler nedeniyle başarısız olduğu iddiasıyla. İşte 1981’de yazdığı “1960’lar: Kriz ve Sonrası,” 1981’de yazılmış: “Kavramsal sanat için söylenebilecek en önemli şey... başlangıçtaki bazı beklentileri ve idealleri gerçekleştirmede başarısız olduğu ve hedeflerinin pek çok açıdan ulaşılamaz olduğudur.... Kavramsal sanatın ötesinde kaçınılmaz adımları atanlar - ve piyasa egemenliğindeki avangard mirasın dışına çıkanlar - için bunun gerekliliğine dair anlayışın bir kısmı Kavramsal sanatın bir işlevi olarak ortaya çıkmıştır... [bu sanatın] gerçek değeri... üslubun kendisinde değil, geçişsel (ve dolayısıyla gerçekten tarihsel) karakterinde yatmaktadır.

Aksine, Kavramsal sanatın gerçekten de başarılı olduğunu ve Ian’ın çalışmalarının bütününün bu başarının en iyi kanıtı olduğunu iddia etmek istiyorum. Kavramsal sanatın pratik için her zaman radikal çıkarımları olmuştur ve Ian bu çıkarımları mutlak bir tutarlılıkla takip eden bildiğim birkaç Kavramsal sanatçıdan biriydi. Benzer şekilde kategorize edebileceğim diğer sanatçılar arasında Hans Haacke ve Martha Rosler sayılabilir.

Bu yüzden yapmak istediğim ilk şey, Ian’ın Kavramsal sanatın ne olduğuna dair tanımına bakmak. Aslında kendisi birbiriyle bağlantılı iki tanım sunuyor. İlki 1970 tarihli “Sanat Olarak Kavramsal Sanat” başlıklı denemesinden. Diyor ki, “[K]avramsal sanat alışılagelmiş görsel nesne kurgularının yerine sanat hakkındaki argümanları koyar.” Şimdi özellikle bu ilk iddiaya dikkat çekmek istiyorum, çünkü bu iddiada Ian Kavramsal sanata özel bir biçim, yani dil biçimi atfediyor. Kavramsal sanatın sanat nesnesinin yerine sanat hakkındaki argümanları koyduğunu ve argümanların da ancak yazılı ya da sözlü dilde ortaya çıkabilecek türden şeyler olduğunu söylüyor. O dönemde Ian ve Sanat ve Dil grubu için yazılı dil elbette öncelikliydi. Ian daha sonra Kavramsal sanatla ilgili önemli olanın üslubu değil, daha ziyade geçiş karakteri olduğunu söyleyerek bu görüşünü değiştirir. Kavramsal sanatın belirli bir üsluba sahip olduğu fikrine tekrar dönmek istiyorum.

Sonra şöyle devam ediyor: “‘Sanat’ kavramının doğasını sorgular... [Niyeti... sanatta işlevsel bir değişim tasarlamaktır”. Burada Kavramsal sanatın iki özelliğini tanımlıyor: Birincisi, özdüşünümsel içeriği, Kavramsal sanat yaptığınızda yaptığınız şeyin sanat kavramının kendisini incelemek, doğrudan içinde bulunduğunuz disiplinin doğasına bakmak olduğu fikri. Yani bunun öz-bilinçli bir yönü var. Oldukça haklı olarak, bunun kişinin kendi pratiğine, üretim koşullarına ve bu üretimin hem sosyal hem de belki metafizik ve felsefi olarak sonuçlarına dair bir tür eleştirel öz farkındalık içerdiğini düşünüyor. Bu fikri daha sonra, “1960’lar...” bölümünde Kavramsal sanatı “sanatçıların içinde çalıştıkları durumu eleştirel bir şekilde analiz etme ve inceleme, bu fikirleri ifade etme sorumluluğunu üstlenme ve bu eleştirel bakış açısını sanat eserinin kendisine dahil etmenin yollarını geliştirme girişimlerinin bir toplamı” olarak tanımlarken güçlendirir.

İkinci olarak, Kavramsal sanatın değişim yaratmaya yönelik olduğundan bahsediyor. Yani Kavramsal sanatın ne olduğuna dair anlayışının pratik ve sosyal bir yönü var. Sanatın biçimini değiştirmesi gerekiyor; sanatın ne yapabileceğini ve sosyal ve ekonomik olarak nasıl işleyebileceğini değiştirmesi gerekiyor.

Şimdi Kavramsal sanatın belirli bir üsluba sahip olmasıyla ilgili bu mesele, Ian’ın tanımını değiştirmek istediğim Kavramsal sanatın daha önceki bir nitelemesiyle çatışıyor. Bu, Sol LeWitt’in Kavramsal sanatta fikir ya da kavramın, gerçekleştirildiği nesneden daha önemli olduğu görüşüdür. Sol’un burada söylediği şey birçok şekilde anlaşılabilir. Şahsen ben çoğumuzun Sol’un ne demek istediğini yanlış yorumladığını düşünüyorum. Bence Sol, Platoncu bir bakış açısıyla, belirli bir eserin - heykel, çizim, metin, video kaset, ne isterseniz - kavramının, gerçekleştirmenin, gerçek eserin kendisinin sadece kusurlu bir yaklaşım olduğu bir tür mükemmel form olduğunu söylemek istedi. Platon’un duyusal gerçeklik ile saf formlar dünyası arasında ayrım yapması gibi, Sol’un da benzer şekilde, gerçek bir sanat nesnesini, yalnızca akılda var olabilen bir fikrin, bir kavramın bir tür kaba duyusal yaklaşımı olarak ayırt etmek ve sonra da önemli olanın bu fikir, nesnenin saf kavramı olduğunu söylemek istediğini düşünüyorum. Bu, Sol’un eserin neye benzediğinin önemli olmadığını, bir şeye benzemesi gerektiğini ve fikir iyiyse eserin de iyi olduğunu söylemesinin nedenini açıklar.

Bu Kavramsal sanat kavramı, pek çok insana sanatlarını aerodinamik, cilalı bir biçimde ambalajlama endişesini bırakma, korkak malzemeler kullanma, sadece güzel görünmek yerine işin fikrine ulaşan farklı türde malzemeler kullanma kapısını açtı. Sol’un tanımlaması aynı zamanda çok cömert bir tanımlamaydı çünkü kil, minimal heykel, ahşap, çelik, litografi gibi her tür işe uygulanabilirdi. Hâlâ var olan duyusal nesne ile o işin Platonik fikri arasında bir ilişki var. Bu, biçimci fikirler de dahil olmak üzere her türlü fikir için geçerli olabilir. Yani, kusurlu bir şekilde gerçekleştirmeye çalıştığımız fikir, yalnızca biçimsel ilişkilerle, örneğin parçanın farklı tarafları, açıklıkları ve kapalılıkları, permütabilite dereceleri vb. ile ilgili bir fikir olabilir.

Sol’un tanımından etkilenen çoğumuz, onun biraz farklı bir şeyi kastettiğini düşündük ya da farklı bir vurgu yaptık. Ben, sizin güncel diyebileceğiniz bir yoruma sahip olduğumu biliyorum: bir işin kavramsal içeriği, gerçekleştirildiği herhangi bir malzeme veya ortamdan daha önemlidir. Bu görüşe göre bir eserle ilgili en önemli şey içeriğiydi, entelektüel açıdan ne kadar heyecan verici ve zorlayıcı olduğuydu, izleyicinin kavramsal olarak ne kadar esnemesini gerektirdiğiydi, ne kadar derin olduğuydu. Bu, birçoğumuz için yeni yollarla entelektüel konuların önünü açtı. Dorothea Rockburne sayı teorisi ve geometriyle ilgileniyordu, Mel Bochner matematikle ilgileniyordu, Bernar Venet fizikle ilgileniyordu, Joseph Kosuth Wittgenstein okuyordu, Bob Smithson jeoloji hakkında okuyordu. Sanatçı olmak için bir şeyler yapmanın altmış milyon farklı yolunu öğrenmeniz gerektiğine dair sanat okulu zihniyetinden gerçek bir kurtuluştu: onları boyarsınız, çizersiniz, serigrafi yaparsınız, dökersiniz, kaynak yaparsınız, oyarsınız, zımparalarsınız, yapıştırırsınız, eritirsiniz, testere ile kesersiniz, kalıplarsınız, pişirirsiniz, çekiçle vurursunuz, sıkıştırırsınız, dikersiniz, örersiniz, yontarsınız, damlatırsınız, dökersiniz, fırlatırsınız - durmadan devam eder. Kavramsal sanat bize sanatçıların da bir şeyler hakkında düşünebileceğini, bir şeyler okuyabileceğini, bir şeyler yazabileceğini, analiz edebileceğini, araştırabileceğini, belgeleyebileceğini, tanımlayabileceğini ve tartışabileceğini öğretti. Bu gerçek bir zihin açılımıydı. Bu bir kez gerçekleştiğinde, genel olarak entelektüel çalışma ve özel olarak da yazı, fikirlerinize biçim vermek için sadece bir sanatsal araçtır.

Birçoğumuz için bu biçimciliğin sonuydu, dünyadan bağımsız özerk bir alan olarak sanat için sanatın sonuydu, çünkü bu entelektüel içeriği çıkarmak için daha önce sınır dışı kabul edilen tüm alanlardan ve alanlardan yararlanmamız gerekiyordu - sosyal bilimler, doğa bilimleri, beşeri bilimler, hatta diğer sanatlar. Film, video kaset, heykel, metin, dil, performans, dans, sokak eylemleri, müzik gibi istediğiniz her aracı kullanabilirdiniz. Araçtan ziyade fikre odaklanarak, Yvonne Rainer’in koreografisi ile Bob Morris’in heykeli ve Alain Robbe-Grillet’nin kurgusu arasındaki bağlantıları görebilirdiniz; ya da Sol LeWitt’in heykeli ile Steve Reich’ın müziği ve Samuel Beckett’in oyunları; ya da Bob Smithson’ın heykeli ile Michael Snow’un filmleri ve Lucinda Childs’ın koreografisi; ya da Richard Serra’nın heykeli ile Phillip Glass’ın müziği ve Gertrude Stein’ın şiiri. Tüm bunlar Kavramsal sanatın değirmenine su taşıdı ve daha sonra performans, video ve karışık medya enstalasyonlarında çalışan birçoğumuz bu bağlantılardan ilham aldık.

Dolayısıyla Ian’ın Kavramsal sanat tanımının Sol’un verdiği bu daha geniş açıklama bağlamında anlaşılması gerektiğini düşünüyorum. Ian’ın Kavramsal sanatı açıkça belli bir sunum biçimiyle, yani dille sınırladığını gördük. Ancak aynı erken dönem denemesinde, başkalarının işlerinin “tam anlamıyla Kavramsal sanat” olmadığına itiraz ettiğinde, itirazlarının işin tarzına değil, içeriğine, örneğin anekdotlara dayalı, anlamsız, otobiyografik ya da bencil olmasına yönelik olduğu ortaya çıkıyor. Bu yüzden bu kısıtlamayı bir kenara bırakıp Kavramsal sanatı daha açık uçlu bir şekilde, aracı ne olursa olsun entelektüel açıdan ilginç fikirlere tabi kılan bir sanat olarak düşünmeyi öneriyorum. Birlik ve gelişimsel tutarlılığı üslup ya da mecrada değil de daha ziyade entelektüel içerikte ararsanız, Ian’ın kendi çalışmalarındaki kavramsal birlik ve tutarlılığı, Kavramsal sanatın dünyadaki sosyal etkinliğinin sınırlarını keşfetmeye yönelik süregelen bir proje olarak görebilirsiniz.

Sanat kavramını sanat eserinin içeriği olarak analiz ederken, ona, örneğin Marx’ın neoklasik iktisadın ekonomik analizi ya da Frege’nin bir kavramın kavramsal analizi ile aynı felsefi ve metafiziksel temel statüyü verir. Her üçü de söz konusu disiplinin araçlarını, disiplinin içeriğini, biçimini veya pratiğini incelemek ve eleştirmek için kullanır. On dokuzuncu ve yirminci yüzyıl düşüncesindeki büyük felsefi araştırmaların çoğunda aynı öz-düşünümsel unsur vardır ve bence Kavramsal sanat bu daha derin geleneklerin yanında yerini almalıdır. Bir de tabii ki pratik çıkarımlar var. Başka bir yerde, herhangi bir aracı kullanabiliyorsanız ve yaptığınız şeyin sonuçları hakkında öz-düşünümsel, öz-bilinçli bir şekilde düşünüyorsanız, dünya içindeki sonuçları ve bunlar için sorumluluk alma gerekliliği hakkında bazı sorularla karşı karşıya kalmadan sanat eseri yapmayı seçmenin mümkün olmadığını savundum. Sonuçta kişinin kendi koşulları ve bir sanatçı olarak pratiğinin statüsü ve anlamı üzerine düşünme ihtiyacı ortaya çıkıyor. Bu da sanatçının sorumlu bir fail, dünyada siyasi değişimi etkileyen bir sosyal ajan olarak çok farklı bir resmine yol açıyor. Aslında bu iki unsur da Ian’ın kendi pratiğinin merkezinde yer alıyordu.

Söylemek istediğim şu ki, eğer Ian gerçekten Kavramsal sanata bu anlamda bağlıysa, hemen hemen tam olarak yaptığı şeyi yapmalıydı. Bu onu uluslararası sahnede bir sanatçı, beyaz bir erkek ve bir Avustralyalı olarak kendi statüsü üzerine politik düşünmeye yönlendirmeliydi. Bunun sonucunda da bu düşüncenin yönlendirdiği ve etkili bir toplumsal değişime adanmış bir siyasi eyleme yönelmesi gerekirdi. Kavramsal sanatın bu markası tam da bunu gerektiriyordu ve Ian da tam olarak bunu yaptı.

Ian’ın hem nesneler hem de denemelerden oluşan çalışmalarını içeriklerine bakarak incelediğinizde, 1965’ten sonuna kadar hemen hemen hepsinde belli başlı temaların öne çıktığını görürsünüz. Her zaman biliş - bir yanda entelektüel ayrımcılık ve analiz, diğer yanda görsel algı arasındaki ayrımla çalışıyor. Bilişin algı üzerindeki etkisine her zaman ilgi duyuyor - gördüklerimizi yorumlamamızın gördüklerimizi nasıl etkilediği veya değiştirdiği. Ve sık sık bilişsel yorumlamayı kullanarak bir şeyleri görme biçimimizi yönlendirmek ve yönlendirmekle ilgilenir. Bu elbette en açık şekilde yazılı çalışmalarında görülüyor, ancak nesne çalışmalarında da mevcut. Ve sonra algının kendi içinde, sık sık bir şeye bakmak, onun içinden bakmak - sanki uzak, perspektifsel bir ufuk arayışındaymış gibi - ve onun bakana geri yansıması arasındaki değişimleri dener. Ian’ın çalışmalarında parlak, yarı saydam ya da saydam yüzeyler var ve bunlar bizim bir şeye, onun ötesinde olana ve onun önünde olana, yani bize odaklanmamızı sağlıyor. Ve tüm bu odaklanma, gördüğümüz şeyin ne olduğuna dair sistematik bir yorumun, bilişin rehberliğinde gerçekleşiyor.

Örneğin, erken dönem resimlerinin çoğunda, algıyı bilişten ayırmak için stratejiler deniyor. Bize şeyleri farklı bir şekilde algılamamız için kurgulanmış kavramsal sistemler sunuyor - belki farklı bir zamansal düzende ya da farklı bir içgüdüsel düzende. 1965’te yaptığı Reordered Painting’i ele alalım. Ian burada neredeyse kare bir tuvali altı düz, sert kenarlı, yarı-organik renkli şekle böler ve her birinin üzerine farklı bir renkte birden altıya kadar bir sayı basar. Resmi soldan sağa doğru taradığınızda, sayıların sayısal bir sıralama içinde olmadığını görürsünüz. Organik şekiller onları tek bir sırayla algılamamıza yol açıyor - yani içgüdüsel olarak önce insan kafasına benzeyen şekilleri arıyoruz. Ancak Ian bu şekillerin üzerine, onlara bakma sıramızı yönlendiren, içgüdüsel olmayan farklı bir sayısal sıralama ekler. Ya da yine 1965 tarihli Soldan Sağa Resmini ele alalım. Bu yatay dikdörtgen, soldan sağa doğru ilerleyen parlak kırmızıdan koyu pembeye, koyu griden siyaha farklı genişlikte dikey renk bantlarına bölünmüştür. Burada, içgüdüsel algısal sıralamanın -soldan sağa- İngilizce gibi Hint-Avrupa dillerini okumak için kullanılan bilişsel sıralama ile aynı olmasıyla bize bir mola veriyor. 1966 tarihli Blue Premiss #2’de bize açık mavi çizgilerle dokuz yatay dikdörtgene bölünmüş dikey koyu mavi bir dikdörtgen verir. Yanında, dokuz dikdörtgenin her birinde bir izleyiciyle olası ilişkileri tanımlayan daktilo edilmiş sözlü bir diyagram duvara asılmıştır. Resmin kurallı parçalar dizisini algılamaya yönelik bilişsel sistem artık resmin kendisinden tamamen ayrılmış ve ayrı olarak var olmaktadır. Yani diyagramı okursunuz, sistemi hatırlarsınız ve ardından tablonun her bir parçasını bunun ışığında algılarsınız.

Ardından gelen nesne çalışmalarında, izlenen algısal nesneyi izleyicinin onunla ilgili kendi önyargılarından arındırmaya yönelik bir uğraş vardır. Burada bilişsel analizi, izleyicinin algısını kendi durumuna geri yönlendirmek için refleksif olarak kullanır. Örneğin 1966-7 tarihli Blue Reflex, tek açık işlevi yüzey patinası aracılığıyla izleyiciyi yansıtmak olan bir resimdir; benzer şekilde 1967 tarihli Ayna Parçası da “kendini yansıtma”nın ne anlama geldiği sorusunu gündeme getirir. Bu eserde, farklı koşullar altında bir aynaya göre ışığın yansıması ve kırılmasıyla ilgili on üç çerçeveli sayfadan oluşan bir dizi not ve diyagram buluyoruz. Dizinin sonunda biraz daha büyük, düz, çerçeveli bir ayna yer alıyor. Benliğin -özellikle de sanatçının benliğinin- durumu ve koşulları, Ian’ın çalışmaları boyunca işlenen bir diğer merkezi temadır. Ian burada, bir tıraş aynası olabilecek bu tamamen yansıtıcı yüzeyi alıyor; onu bir galeri bağlamına yerleştiriyor; ve sonra bir sanat nesnesi ya da faydacı bir pratik nesne olmakla hiçbir ilgisi olmayan fiziksel ve refrakter işlevlerinin bir dizi çerçeveli analizini ve diyagramını sunuyor. Şimdi, bir aynayla olan içgüdüsel algısal ilişkim, onun beni yansıtmasıdır. Eğer bir galeride çerçevelenmişse, bu algıyı bir sanat nesnesi olarak kavrayışıma göre değiştirme eğiliminde olurum. Ancak her iki referans çerçevesinden de bağımsız bir bilişsel sistem sunarak, onu geleneksel anlamlarından tamamen ayırıyor. Şu anda başkaları tarafından üretilmiş nesnelerle çalıştığına dikkat edin. Bu, son Artists Think serisine kadar, münhasıran olmasa da, devam ediyor.

Sanatçı, 1967 tarihli Undeclared Classes (İlan Edilmemiş Sınıflar) adlı çalışmasında, bu Kantçı kendinde-şeyleri geleneksel bilişsel yorumlardan daha da soyutlar. Bir duvara yaslanmış basit bir cam levhayı alır ve ona, işlevine ya da bağlamına dair herhangi bir açıklamayı açıkça ve kasıtlı olarak saklayan çerçeveli bir metin ekler. Çerçeveli metin ve çerçevesiz cam, aralarındaki açık biçimsel ilişkiyi vurgulayacak şekilde yerleştirilmiştir. 1967-8 tarihli Looking through a Piece of Glass’ta ise, boyalı ahşap çerçeveli yatay dikdörtgen bir kutu inşa eder ve bu kutunun arka tarafı hariç her tarafı cam panellerle kaplıdır. Arka taraftaki boyalı panelin üzerinde beyaz harflerle “BİR CAM PARÇASININ ARDINDAN BAKMAK” yazar ki bu metni okuduğunuzda tam olarak yaptığınız şey de budur. Yani yine yüzeye bakmak, yüzeyin içinden bakmak, yüzeyde kendinize bakmak ve yüzeyin arkasındaki metni okumak arasındaki bu çatışmayı yaşıyorsunuz, bu da sizi yüzeyin ötesinde olan ve metni okurken bakmanızın mümkün olmadığı şeye geri gönderiyor. Burada, daha önce birbirinden ayırdığı bilişsel ve algısal unsurları yeniden birleştirmeye, onlarla ve bizim bilişsel ve algısal sınırlamalarımızla deneyler yapmaya ve oynamaya başlıyor.

Daha sonra Ian, metal düzey olarak adlandırılabilecek bir düzeye geçiyor ve burada analiz hedefi olarak başkaları tarafından yapılmış, işlev veya bağlam açısından zaten teori yüklü olan nesneleri, özellikle de zaten sanat olarak kavramsallaştırılmış nesneleri alıyor. Ve bu nesneler hakkındaki öznel önyargılarımızı çözmeye başlar. Yani şimdi onun düşüncesindeki şu iki stratejik damar bir araya gelmeye başlıyor: algısal bir nesneyi farklı bir bilişsel sisteme göre yeniden kavramsallaştırma fikri ve izleyicinin kendi önyargılarının özdüşünümsel incelemesi. Burada zaten kavramsallaştırılmış bir algısal nesne söz konusudur ve izleyicinin bu nesneyle ilgili kendi önyargılarını çözmeye ve yeniden düşünmeye çalışır. Örneğin 1967-8 yılları arasında yaptığı Photographic Mirror (Referential Line: Sol LeWitt). Söz konusu nesne, beyaza boyanmış ahşap çerçevelerden inşa edilmiş ve bir zemin ızgarası üzerine yerleştirilmiş bir dizi açık kenarlı küpten oluşan bir Sol LeWitt heykelidir. Eser sadece sanat olarak değil, daha spesifik olarak karmaşık bir geometrik ve permütasyonel sisteme göre kavramsallaştırılmıştır. Ancak Ian’ın fotoğraflarının gösterdiği şey, tüm sistemi sadece algılayarak kavrayamayacağınızdır, çünkü tüm parçayı görmek için etrafında döndüğünüzde, her bir konumdan yalnızca algısal olarak mevcut olanı alabilirsiniz. Etrafında dolaşırken, o şeyi asla kendi içinde olduğu gibi göremezsiniz. Her zaman onun üzerindeki perspektifleri görüyorsunuz ve bu perspektifler sadece eserin içinde var olan sistem tarafından değil, aynı zamanda bir izleyici olarak ona getirdiğiniz sistematik beklentiler tarafından da belirleniyor. Sanki tüm esere bakarak onu fotoğrafik olarak yansıtmaya çalışırsınız ama eserin kendisi ayna gibi algısal bir aygıtın yapabileceklerini aşar.

Bu fotoğrafın adı Sistematik Olarak Değiştirilmiş Fotoğraf: Banliyöler. Ian bu çalışmayı 1968 yılında yapmış. Yaptığı şey, görünüşe göre Avustralya’ya turizmi teşvik eden uluslararası bir broşürden alınmış, temiz, parlak, düzenli bir Anglo-Avustralya mahallesi sokağını gösteren bu fotoğrafı almak ve anlamından arındırmak. Fotoğrafın fotokopisini çekiyor, fotokopilerin fotokopisini çekiyor, fotokopilerin fotokopisini çekiyor ve bu şekilde görsel imgeyi okumak neredeyse imkânsız hale gelene kadar devam ediyor. Tekrarlama yoluyla neredeyse tamamen soyut bir çizgi ve nokta desenine indirgeniyor. Her ne kadar hala prefabrik, geleneksel olarak kavramsallaştırılmış nesneler kullanıyor olsa da, burada grafik sanatları kökenli bir nesne kullanıyor, artık sanat galerisi bağlamının dışına çıkıyor. Burada popüler medya reprodüksiyonları ve teknolojiyle ve daha sonra geri döneceği bir dizi kaygıyla, açıkça sosyal içerikle çalışıyor. Bu dönemde peyzajı seçmesinin önemli olduğunu düşünüyorum. Öğrenciliğinin başlarında manzara resmiyle çok ilgiliydi. Ancak burada, görüntüye kişisel olmayan, genel bir karakter, neredeyse basmakalıp bir karakter verecek şekilde, yerleşim izleriyle dolu prefabrik bir manzara seçiyor. Herhangi bir yer olabilir - Sydney, San Diego, Miami. Ian’ın bu görüntüden almanızı istediği şey, izleyiciye toprakla kişisel bir bağ hissi veren pastoral, pastoral manzara görüntüsü değil. Bunun yerine, Batılılaşmış bir aile mahallesinin prefabrik ve kişisel olmayan mimarisi tarafından sahiplenilen bir sömürgeleştirme imgesi elde edersiniz. Bunlar, sanatçının tekrar tekrar ele aldığı kaygılardır.

Bu çalışmayı yaptıktan kısa bir süre sonra Ian, Art & Language grubuyla birlikte çalışmaya ve teorik yazılarının tüm sanat dünyasına ilişkin deneyimlerimizi bilişsel olarak yeniden yönlendirme işlevi gördüğü, tam anlamıyla Kavramsal sanat olarak tanımlayabileceği çalışmalar yapmaya başladı. Artık söz konusu olan tek bir nesne, tek bir sanatçı ya da tek bir malzeme seti değil. Bu, tüm nesneler, tüm insanlar, kurumlar ve etkileşimlerden oluşan bir bütündür. Şimdi tüm bu para ve güç işlemleri - bir sanat eseri üretmenin ekonomik ve sosyal önkoşulları ve kapitalizmin bunun üzerindeki etkisi - bu gerçeklikleri algılayışımızı yeniden düşünmemize yardımcı olmak için dayattığı bilişsel merceğin odağına yerleşiyor. Bu yazılar kendi başlarına ayrı bir tartışmayı hak ediyor, ancak burada buna yer vermeyeceğim. Sadece strateji ve içeriğin sürekliliğine dikkat çekeceğim: teori yüklü sanat nesnelerine odaklanma, onları bilişsel olarak geleneksel ve yansıtıcı olmayan yorumlama biçimlerinden ayırma ve kavramsal analiz yoluyla onlar hakkındaki düşüncelerimizi yeniden yönlendirme girişimi.

Ian tüm bu kaygıları 1970’lerin sonunda Avustralya’ya döndüğünde ve 1980’lerde Avustralya İşçi Hareketi ile yaptığı küratöryel çalışmalarında da taşır. Burada, pratik kaygılarını ve taleplerini, bunları duyması gereken diğer işçilere ve yönetime ifade eden, geleneksel medyada, çok çeşitli tarzlarda sanat eserleri üreten, birçok farklı hizmet ve sanayi işinde çalışan insanlarla çalışır. Bu çalışmalardan oluşan Working Art (Çalışma Sanatı) adlı bir serginin küratörlüğünü yapıyor - bu serginin adı, etkinliği nedeniyle Art That Works (Çalışan Sanat) da olabilirdi - ve bu çalışmayı, politik sanat, geleneksel medya ve kişisel koşullar ile medya seçimi arasındaki ilişki hakkındaki düşüncelerimizi bilişsel olarak yeniden yönlendirecek şekilde sunuyor. Ve bu çalışmada, daha önceki Art & Language ve hatta Art & Language öncesi çalışmalarında ilk kez formüle ettiği bazı değerleri somutlaştırıyor.

Örneğin, katalog denemesinde şöyle diyor: “Bu sergideki sanatın radikal nitelikleri herhangi bir müze bağlamına ya da güzel sanatlar ölçütüne bağlı değildir. “ Yani bu, standart sanat dünyası değer ölçütlerinin dışında başarılı bir şekilde duran bir tür eser bulduğu noktadır. Bu, nesneyi sanat ortamından kavramsal ve aynı zamanda sunulan gerçek işlerde deneysel olarak aşamalı bir şekilde koparmasının doruk noktasıdır. “Birincil izleyicisi galeriye giden bir izleyici kitlesi değildir; sanatın sanat galerisi dışında bir yaşamı vardır ve herhangi bir galeri ortamından bağımsız olarak kullanımlarını açıkça ortaya koyar.” Bu, Art & Language grubuyla yaptığı çalışmanın temel kaygılarından biriydi; sanat bağlamını aşma, onun tamamen dışına çıkma fikri. Burada bunu yapan bir tür sanat pratiği bulmuş ve bunu yeni bir paradigma olarak geri getirmiş. Sonra şöyle devam ediyor: “İdeal olan, sanatçıyı bireysel bir yaratıcı olarak ayrıcalıklı kılmayan ama yine de bireysel bir yaratıcı sorumluluk talep eden bir pratiktir. Sonuçları emek hareketi için yaşamsal olması gereken ama aynı zamanda estetik açıdan da canlılığını koruyan bir pratiktir. Yapısal olarak sendikal süreçlerin bir parçası olması gereken bir uygulamadır.” Böylece, bireysel sanatçı ile topluluk arasında doğru dengeyi kuran ve sanat dünyası tarafından geleneksel olarak meşrulaştırılan sanat ile canlılık ve sosyal sonuçlara sahip sanat arasındaki ayrımı geçersiz kılan bir tür sanat pratiği buldu. Tüm bunlar Ian’ın Art & Language ile yaptığı çalışmalarda ilk kez açık bir şekilde formüle edilmişti. Son olarak şu sonuca varıyor: “Bir sendikal hareketin kültürü onun hafızasıdır, öznel ve içselleştirilmiş tarihidir... Ancak kültürel programlar nostaljiyle ilgili değildir, sendikaların stratejisinin gerekli bir parçasıdır. İşsizliğe, yeni teknolojinin gelişigüzel kullanılmasına, refah düzeyinin ve hizmetlerin erozyona uğramasına karşı mücadele etmenin ve çalışan insanların çalışma koşullarını, ücret düzeylerini ve endüstriyel haklarını savunmanın bir yoludur. Bu sanat daha iyi bir gelecek inşa etmeye yardımcı olabilir.”

Ancak Ian’ın buradaki çalışmasının önemi, ona getirdiği önceki estetik değerleri gerçekleştirmesinin ötesine geçiyor. Teori yüklü sanat nesneleriyle yaptığı önceki çalışmalarında nesneyi sanat bağlamından koparıp uzaklaştırırken, buradaki duruşu artık nesnelerin etrafında dönmek değil, onlarla tam bir ilişki kurmaktır: onları üreten işçilerle, onları ürettikleri koşullarla ve onları üretmenin sosyal ve politik sonuçlarıyla. Yani, onlarla olan ilişkisi artık gayri şahsi olmaktan ziyade kişiseldir. Diğer işçi sanatçılarla ilişkili olarak çalışan bir rolü vardır. Bu sanatı meşrulaştırma ve ona getirdiği kavramsal analiz yoluyla - küratörlüğünü yaparak, hakkında yazarak, izleyiciler olarak onunla ilişkimizi yeniden düşünmemizi sağlayarak - gücünü artırma yeteneğini sosyal olarak anlamlı bir şekilde görüyor ve kullanıyor. Bu sanatı, hem geleneksel medya hem de politik sanat hakkındaki geleneksel ön kabullerimizden bilişsel olarak ayıracak şekilde sunuyor.

Bu, 1970’ler ve 1980’lerdeki pek çok Kavramsal sanatçı için önemli bir farkındalıktı; sanatsal meta üretiminin eleştirisi ve Kavramsal sanat değerlerine bağlılık, çıkmaz bir indirgemecilik ve nesnelerin reddedilmesi anlamına gelmiyordu; bu o kadar radikaldi ki artık yazmaktan ve konuşmaktan başka yapacak bir şey yoktu. Ian’ın gördüğü şey, sanat üretiminde kişisel, sosyal ve ekonomik bir payınız olduğunda, tamamen angaje bir politik özne olarak, yapacak çok şey olduğuydu. O zaman işe koyuluyor ve yapıyorsunuz.

Sanat üretiminin toplumsal sonuçlarıyla kişisel ve canlı bir bağın yanı sıra bunu daha da meşrulaştırma yeteneğinin farkındalığı, Ian’ın geleneksel medyanın sahip olabileceği önem ve güce dair kendi bilişsel çözülmesini de beraberinde getiriyor. Working Art’ta sergilenen çok sayıda ilgi çekici eser arasından sadece birkaç örnekten bahsedeceğim. 1985’te yapılan Newcastle Trades Centenary Afişi var. Irkçılığa Karşı Birleşik Sendikalar’ın yine 1985 tarihli bir afişi var. Queensland Federe Memurlar Sendikası tarafından 1984 yılında yapılmış bir afiş var. NSW [Yeni Güney Galler] Öğretmenler Federasyonu’nun bir posteri var. Ve işte AMIEU [Avustralya Et Endüstrisi Çalışanları Sendikası] Bülteni’nden 1983 yılına ait bir karikatür. Umarım bu, uğraştığı insanların, faaliyetlerin, konuların, medyanın ve tarzların çeşitliliği hakkında bir fikir verir. Kavramsal sanatın tüm kapsamını burada tanıdığını iddia edebilirim. Bu medyanın da, dünyada önemli sonuçları olan anlamlı fikirlerin hizmetine sunulduğunda, diğerlerinden daha az meşru olmadığını gördüğü yer burasıdır. Ve bu onun onları tekrar ele almasını ve kendisinin kullanmasını mümkün kılıyor.

Artık kendisini, diğer işçilerle aynı ekonomik ve sosyal ilişkilere dayanan, politik olarak angaje olmuş, konumlanmış bir fail olarak güçlü bir şekilde hissetmeye başlıyor. Ancak Working Art’ın küratörlüğünü yaparken uğraştığı meselelerin çeşitliliğinden de görebileceğiniz gibi, kendisi hakkındaki kavrayışı yalnızca ekonomik ve sosyal olamazdı, aynı zamanda cinsiyetçi ve ırksal da olmak zorundaydı, çünkü sürekli olarak işyerindeki cinsiyetçilik ve ırkçılık meseleleriyle ve bu meselelerin kendileri için en acil aciliyete sahip hayatta kalma meseleleri olduğu işçilerle karşı karşıya kalıyordu. Kim olduğunuzu keşfetmeye ve tanımlamaya zorlanmadan sorunlarla bu türden derin ve kişisel bir ilişki içinde olmak mümkün değildir.

Dolayısıyla, bu kaygıların manzara ve bölgeye, geleneksel tarzlara ve sanat araçlarına ve özellikle de yarı “Batılılaşmış” bir üslupla geleneksel manzaralar çizen Arandan Aborjin ressamı Albert Namatjira’nın çalışmalarına duyduğu yenilenen ilgide bir araya gelmesi şaşırtıcı değil. Bence Ian, Namatjira’nın vizyonunu ve bunun yanlış anlaşılma biçimlerini, Avustralya kıtasıyla doğası gereği sorunlu bir ilişkisi olan beyaz bir erkek Anglo-Avustralyalı olarak kendi vizyonunun sınırlamaları ve bakış açısı nedeniyle önemli bulmak zorundaydı. Şair, ressam ve ilk Avustralyalı Aborjin oyun yazarı Kevin Gilbert, diğer Avustralyalı Aborjinlerle yaptığı konuşmalardan oluşan kitabında şöyle diyor

“Orijinal Aborijin halkı çevreleriyle hassas bir ekolojik denge içinde yaşıyordu. Bu denge, olağanüstü zengin bir manevi yaşam sürdürebilmeleri için onları maddi yüklerden kurtaran bir yaşam tarzını takip etmelerini sağladı. Geleneksel Aborijin din sarhoşuydu, topraklarının fiziksel özellikleriyle ifade edilen metafizik tarafından sarhoş edilmişti.”

Avrupalıların istilası Aborijinler ve doğa arasındaki dengeyi hızla bozdu, çünkü topraklar alındı ve ekoloji sığır ve koyunların girmesiyle değişti. Göçebe avcılık imkansız hale geldi ve Aborijin yaşamının fiziksel koşulları değiştikçe, özellikle de Aborijinlerin Avrupalılar tarafından getirilen hastalıklara karşı dirençleri olmadığından hastalıklar arttı. Toprağın kaybı metafiziğin de kaybı anlamına geliyordu, çünkü bu ikisi birbirinden ayrılamazdı.

Systematically Altered Photograph: The Suburbs 1968’de Ian, Avustralya manzarasının sömürgeleştirilmiş Avrupalılar tarafından bir anlamsızlık simgesi olarak temsil edilmesini zaten sorgulamıştı. Ve Avrupa manzara resminin siyasi işlevini açıkça “geleneksel sahiplerin yokluğunu da simgeleyen [ve] Aborijinlerin topraklarından fiziksel olarak sürülmesiyle el ele giden toprakla yakınlaşma ikonografisi” olarak tanımlıyordu.

İşte Namatjira’nın 1940’ların sonlarından Palmiye Vadisi. Namatjira’nın manzara suluboyaları önyargılı bir şekilde kitsch, kötü Avrupai taklitler olarak reddedilmişti. Ian ve Ann Stephen, Namatjira hakkındaki yazılarında bu manzaraları, aslında Namatjira’nın kendi halkına ait olan toprakları Avrupa’nın sahiplenici pastoral geleneğinden geri alma ve Batı temsil geleneklerini taklit ederek bu toprakların sembolik ve metafizik anlamını maskeleme ve koruma yolları olarak analiz ediyor. Tarihçi Henry Reynolds, Avrupalıların kıtalarını işgaline karşı Avustralya Aborjinlerinin direnişi üzerine ilk büyük çalışmayı yayınladı. Aborijinlerin toprak mülkiyetine bakışı hakkında şunları söylüyor:

Geleneksel toplumlarda çatışma her yerde görülürken, toprak fethi neredeyse bilinmiyordu. Toprağın yabancılaştırılması sadece düşünülemez değil, kelimenin tam anlamıyla imkânsızdı. Siyahlar ülkelerinin ilk işgaline genellikle tepki göstermedilerse, bunun nedeni bunun gerçekleştiğinin farkında olmamalarıdır. Topraklarının bir anda kendilerine ve kendilerinin de topraklarına ait olmaktan çıktığına kesinlikle inanmıyorlardı. Avrupalıların varlığı, ne kadar tehdit edici olursa olsun, Aborijin gelenek ve bilincine bu kadar derinden yerleşmiş olan kesinlikleri ortadan kaldıramazdı. Siyah mülk sahipleri bir kenara itilmiş olabilir ama birçoğu mülksüzleştirildiklerini kabul etmeyi reddetti; işgalin ana önermesini asla kabul etmediler.

Ian, Namatjira’nın suluboyalarının, Avrupalı izleyicinin anlayabileceği bir dilde, temsil edilen toprağın kime ait olduğuna dair bir gerçeği ifade ettiğini gördü. Bence bu, bu koşullar altında bakmanın ve temsil etmenin gücünün ne olabileceğini gösteriyor. Her türlü yasal kısıtlamaya ve devlet zoruna maruz kalmış bir şeyi temsil etmek ve sahiplenmek, sembolik, kavramsal ve metafiziksel olarak sahiplenmek hala mümkün. Namatjira, toprağın ve hatta toprağa sahip olmanın Avrupa’daki temsili deyiminin bilgisini göstererek toprağın sahipliğini ortaya koyuyor.

Ancak burada bile Ian, Namatjira’nın çalışmasını incelerken, kendisinin de daha önceki nesne çalışmalarında kullandığı bilişsel çözülme stratejilerinden bazılarına başvuruyor. Örneğin, “bu resimleri rahatça okumak için gözlerimizi alt kenardan yukarı doğru hareket edecek şekilde önceden programlamamız, yani normal Batılı görme biçimimizi bilinçli olarak bozmamız gerektiğine” işaret ediyor. Burada Reordered Painting’in (1965) yankıları var. Ve şöyle diyor: “Namatjira’nın resmine tekrar baktığımızda, gözlerimizi manzaranın içine doğru itmeye yönelik bilinçli çaba, sahneyi daha gerçek kılıyor gibi görünüyor, manzaranın dışında değil de içinde olmayı, ondan kopmayı ve onu düşünmeyi çağrıştırıyor.” Burada 1967-8 tarihli Looking through a Piece of Glass’ın yanı sıra Avustralya’nın sosyal ve doğal peyzajından kopukluktan katılıma doğru kendi kişisel evriminin de yankıları var.

Tüm bunlar göz önüne alındığında, Ian’ın daha sonra manzara ve bölge konusunu kendi çalışmalarının temel kaygısı olarak ve aslında geleneksel manzara resmi aracı açısından yeniden ele alması ve doğrudan yüzleşmesi bir bakıma şaşırtıcı değildir. Siyasi bilince sahip ve angaje bir beyaz erkek Anglo-Avustralyalı olarak başka ne yapabilirdi ki? Toprak mülkiyeti meselesi, kendi sanatsal gelişiminin yörüngesi tarafından neredeyse ona dayatılmıştı. Bu noktada, bir temellük sanatı olarak bakmanın ve temsil etmenin onun için ne anlama geldiğine dair teori yüklü, bilişsel bir anlayış olmadan etrafındaki manzaraya bakması bile mümkün olmazdı.

Ancak manzara meselesi onun için kişisel olarak zorlayıcı bir kaygı olması gerektiği gibi, aynı zamanda onu son derece zor bir duruma da sokmuş olmalıdır. Bir kere, kıtanın Anglo-Avustralyalılar tarafından sahiplenilmesini sorgularken, dolaylı olarak kendisinin ve kültürünün kıtada var olma hakkını da sorguluyordu. Dolayısıyla çitin o tarafından çok fazla direnç ve ihanet suçlaması bekleyebilirdi. İşte yine Kevin Gilbert:

“Aborijinler, çoğu beyaz Avustralyalının, Aborijinlerin toprak hakları fikrine teorik olarak bile rıza gösterme konusunda büyük bir isteksizlik içinde olduğunu, bunun da geçmişteki suçluluk duygusunu ve bilgisizlerin bölgesel korkularını alevlendirdiğini bilirler. Rakip çıkarların çok fazla zarar göreceğini görmek zor olsa bile bu böyledir; sonuçta herhangi bir yerdeki en hurda birkaç dönüm bile en azından birkaç yedek sığır çalıştırabilir ve böylece bazı otlakçıların gelirine veya rahatlığına bir şeyler katabilir. Sanki beyaz toplumun kolektif ruhunda bir şey, Aborjinlere uzun süredir görmezden gelinen insan haklarının bu sembolünü vermekten çekiniyor. Aborijinlere istemeye istemeye de olsa birkaç dönüm arazi verilse bile, bu arazi mülk değil kira olacaktır; satılabilir olacaktır, Aborijin halkına bir bütün olarak ve ebediyen verilmeyecektir; ve bakanlık vetosuna tabi olacaktır. Listenin sonu yok. Aborijinlerin toprak hakları fikri, özellikle çobanların ve maden şirketlerinin çıkarlarını tehdit ettiğinde direniş ne kadar büyük olacaktır?”

Ancak Ian sadece kendi çıkarlarına ihanet etmekle suçlanmayı göze almakla kalmıyordu. Başını farklı bir yönden de belaya sokuyordu. Toprak hakları konusunda Anglo-Avustralya hegemonyasını eleştiren ve Aborijinlerin taleplerini destekleyen bir tutum sergileyerek, ait olmadığı bir topluluk adına konuşmaya kalkışmakla suçlanabilirdi. İşçi Hareketi’nde çeşitli konularda yaptığı çalışmalardan yola çıkarak, konunun bu yönüne de oldukça duyarlı olmasını bekleyebileceğimizi düşünüyorum.

Dolayısıyla bu, bir yandan ele alması gereken bir konuydu; diğer yandan da bu konuyu hangi pozisyondan ele aldığı, nasıl ele aldığı ve ne söylediği konusunda gerçekten oldukça ihtiyatlı ve hassas - tamamen kendini yansıtan - olması gerekiyordu. Dolayısıyla onu, tüm bu son dönem çalışmalarında, kendisini tam olarak konumlandırmış ve tam olarak angaje olmuş Anglo-Avustralyalı beyaz bir erkek olarak içinde bulduğu siyasi, sosyal, ekonomik ve estetik konumu nasıl adlandıracağı, nasıl ifade edeceği sorusuna kendi çözümüne doğru çok dikkatli bir şekilde ilerlerken görüyorum. Ve bunu, meselelere karşı duyarlılığını koruyarak ve aynı zamanda onları gördüğü ve onlarla yüzleştiği şekliyle dürüstçe ele alarak yapmaya çalıştığını görüyorum.

Değer Katan Manzaraları, ikinci el dükkânlarından satın alıp topladığı amatör manzara resimlerine dayanmaktadır. Bazıları imzalıdır, bazıları değildir; bazıları diğerlerinden daha “pastoral” görünümlüdür. Örneğin 5 Numaralı Katma Değerli Manzara (1992), Avustralya’nın orta kesimlerinin seyrek ve kuru bir görünümüne sahipken, yine 1992 tarihli 8 Numaralı Katma Değerli Manzara daha geleneksel bir görünüme sahiptir. Hepsinin üzerine, orijinal tuvalin bütünlüğüne zarar vermeyecek ya da bozmayacak şekilde, kendi metnini içeren şeffaf bir pleksiglas levha yerleştiriyor.

Burada, 1967-8 tarihli Looking through a Piece of Glass gibi daha önceki çalışmalarında kullandığı bilişsel ve algısal çözülme stratejilerinden bazılarını nasıl tekrarladığını görebilirsiniz. Ayrıca geleneksel medyanın siyasi kavramların hizmetinde kullanıldığını bir kez daha teyit ediyor ve meşrulaştırıyor: bu manzaraları satın alarak, onları tanıyarak (kelimenin tam anlamıyla yeniden tanıyarak), onlar hakkında yazarak onlara “değer katıyor”. Sonunda bu, bu tür çalışmalara verdiği değeri bir kez daha teyit ediyor. Ve tüm bu eserlerde, üst üste bindirilmiş tüm metinlerin, fiziksel ve doğal formların şiirsel metafor ve imalarla dolu lirik betimlemelerinin ve aynı zamanda bölgeselliğin altında yatan dinamiklere işaret eden oldukça sert ve canlı bir siyasi kelime dağarcığının birleşimini içerdiği duygusu beni çok etkiledi. Dolayımsız gerçeklikten, ataerkil etkilerin yükselişinden bahsediliyor; suçluluktan, yetkinliklerden, takdirden, küreselleşmeden, sessizliklerden bahsediliyor. Bir izleyici olarak kendi perspektifindeki içsel kararsızlığı ve çatışmayı ifade etmenin bir yolunu buluyor: ataerkil ve sömürgeci ön kabulleri ile giderek daha hassas, sofistike ve bilinçli siyasi sempatileri arasındaki çatışma. Kavramsal sanatın radikal sonuçlarını takip etmeye olan bağlılığının onu götürmesi gereken yer tam da burasıydı.

Bu nedenle, Ian’ın Kavramsal sanatın çözülemez çelişkileri nedeniyle başarısız olduğuna dair spesifik argümanlarını, Kavramsal bir sanatçı olarak kendi pratiğinin kanıtlanabilir birliği ve tutarlılığı ışığında yeniden gözden geçirerek kapatmak istiyorum. “1960’lar: Kriz ve Sonrası” başlıklı yazısında şöyle sorar: “Kapitalist bir toplumda kitle iletişim araçlarının siyasi ve ekonomik işleyişinin farkına varmadan önce kitle iletişim araçlarını ne kadar süre kullanabilirsiniz? “16 Bence Ian kendi pratiğinde buna bir yanıt veriyor. Çalışma koşullarının tek boyutlu kapitalist temsillerine karşı bir panzehir olarak kitapları, katalogları, posterleri ve baskıları kullanıyor. Verdiği cevap, kapitalist bir toplumda kitle iletişim araçlarının politik ve ekonomik işleyişini değiştirmek için kitle iletişim araçlarını kullandığınızdır. Bu geniş anlamda Kavramsal sanatla ilgili hiçbir şey, kapitalizmin altını oymak için kapitalist araçları kullanmayı engellemez ki onun yaptığı da esasen buydu.

Sonra da şöyle soruyor: “Gerçekten kolektif bir çalışmanın kapitalist bir toplumun sosyal ilişkilerine karşıt olduğunu fark etmek için ne kadar süre kolektif çalışmanız gerekir?” Ben de buna, evet, Ian, bu kesinlikle doğru diye cevap verirdim; işte bu yüzden İşçi Hareketi ile yaptığı kolektif çalışmalar ve tanınmamış manzara ressamlarıyla yaptığı “işbirlikleri” bu kadar etkilidir - kapitalizm içindeki toplumsal ilişkilere karşıtlıkları nedeniyle. Kavramsal sanatın tarihsel olarak kapitalist toplum tarafından üretilmiş olabileceği konusunda hemfikir olabiliriz, ancak bu onun ideolojisi ve stratejilerinin kapitalist topluma bağımlı olduğu anlamına gelmez.

Ve sonra soruyor: “Kendi kişisel duygularınıza da yabancılaştığınızı fark etmeden önce, yabancılaştırıcı bir piyasa yapısı içinde en kişisel duygularınızı ne kadar ifade edebilirsiniz?” Ve burada çözüm, Ian’ın da tam olarak yaptığı gibi, bu piyasa yapısından çıkmak olacaktır. Kavramsal sanatın sonuçlarının bu kadar radikal olmasının bir nedeni de tam olarak Kavramsal sanatı mümkün kılan piyasayı terk etmeyi gerektirmesidir, tıpkı zirveye ulaştığınızda altınızdaki merdiveni tekmelemek gibi. Yani bunu yapmak kolay bir şey değil. Ama Ian bunu yaptı ve ilkelerine sadık kaldı. Piyasa yerine, kendisini ilgilendiren kavramları pratikte uygulamak için bir araç olarak doğrudan siyasi eylemi kullandı. Bu sayede hem diğer işçilerle hem de geleneksel medya ile kişisel ilişkilerini yeniden kurdu. Bu yeniden bağlantı, daha sonra kendi çalışmalarında geleneksel medyaya ve son Artists Think serisinde bir manzara ressamı olarak kendisine dönmesini mümkün kıldı.

Ve son olarak şöyle soruyor: “Piyasanın, nesneleri meta olarak sattığı gibi fikirleri de kolayca satarak işleyebileceğini fark ettikten sonra, piyasaya karşı yıkıcı olduğunuza inanmaya ne kadar devam edebilirsiniz?” Ian, fikirlerin alınıp satılmasını altüst eden fikirleri alıp satabilirsin - tıpkı Katma Değerli Peyzajlar’da yaptığı gibi. Elbette kısa vadede, onun işbirliğinin damgası nedeniyle daha pazarlanabilir hale geliyorlar. Ancak pazarladıkları şey, bölgenin kime ait olduğuna, çevrenin ve bu pazarın nihayetinde bağlı olduğu toprağın kime ait olduğuna dair çok yıkıcı bir fikirdir.

Ian Kavramsal sanata yönelik bu eleştirileri 1981 yılında, kendi sanat üretiminin bu sonraki bölümüne başlamadan önce yazdı. Bu sorunları çözdüğünü iddia ettiğim sanatı henüz icra etmemişti. Bu işi yapmaya başladığında bile, Kavramsal sanat pratiğini, kaçınılmaz olarak yol açtığını iddia ettiğim politik alana genişletirken, kendini benim önerdiğim şekilde düşünmemiş olabilir. Yani Kavramsal sanat için ortaya attığı sorunları çözdüğünü düşünmemiş olabilir. Ancak yine de aslında bu sorunları çözdüğünü öne sürebilirim.

(Other Than Art’s Sake’den, “Adrian Piper ile Röportaj” olarak transkript halinde basılmıştır, Peter Kennedy, Lip, 1976)

Örneğin, katalog denemesinde şöyle diyor: “Bu sergideki sanatın radikal nitelikleri herhangi bir müze bağlamına ya da güzel sanatlar ölçütüne bağlı değildir. “8 Yani bu, standart sanat dünyası değer ölçütlerinin dışında başarılı bir şekilde duran bir tür eser bulduğu noktadır. Bu, nesneyi sanat ortamından kavramsal ve aynı zamanda sunulan gerçek işlerde deneysel olarak aşamalı bir şekilde koparmasının doruk noktasıdır. “Birincil izleyicisi galeriye giden bir izleyici kitlesi değildir; sanatın sanat galerisi dışında bir yaşamı vardır ve herhangi bir galeri ortamından bağımsız olarak kullanımlarını açıkça ortaya koyar.” Bu, Art & Language grubuyla yaptığı çalışmanın temel kaygılarından biriydi; sanat bağlamını aşma, onun tamamen dışına çıkma fikri. Burada bunu yapan bir tür sanat pratiği bulmuş ve bunu yeni bir paradigma olarak geri getirmiş. Sonra şöyle devam ediyor: “İdeal olan, sanatçıyı bireysel bir yaratıcı olarak ayrıcalıklı kılmayan ama yine de bireysel bir yaratıcı sorumluluk talep eden bir pratiktir. Sonuçları emek hareketi için yaşamsal olması gereken ama aynı zamanda estetik açıdan da canlılığını koruyan bir pratiktir. Yapısal olarak sendikal süreçlerin bir parçası olması gereken bir uygulamadır.” Böylece, bireysel sanatçı ile topluluk arasında doğru dengeyi kuran ve sanat dünyası tarafından geleneksel olarak meşrulaştırılan sanat ile canlılık ve sosyal sonuçlara sahip sanat arasındaki ayrımı geçersiz kılan bir tür sanat pratiği buldu. Tüm bunlar Ian’ın Art & Language ile yaptığı çalışmalarda ilk kez açık bir şekilde formüle edilmişti. Son olarak şu sonuca varıyor: “Bir sendikal hareketin kültürü onun hafızasıdır, öznel ve içselleştirilmiş tarihidir... Ancak kültürel programlar nostaljiyle ilgili değildir, sendikaların stratejisinin gerekli bir parçasıdır. İşsizliğe, yeni teknolojinin gelişigüzel kullanılmasına, refah düzeyinin ve hizmetlerin erozyona uğramasına karşı mücadele etmenin ve çalışan insanların çalışma koşullarını, ücret düzeylerini ve endüstriyel haklarını savunmanın bir yoludur. Bu sanat daha iyi bir gelecek inşa etmeye yardımcı olabilir.”

[1] https://1856.com.au/artists/ian-burn-et-al/adrian-piper-ian-burn-s-conceptualism (çevrimiçi: 12.10.2023).

Ian Burn'ün New York'taki Altıncı Cadde'deki çatı katının görünümü: iki adet "Blue Reflex" resmi, 1967, auto lacquer over epoxy base on mounted plywood panel 122 x 82 x 3.5cm, photograph by Ian Burn

"Re-ordered Painting", 1965, oil on canvas, mounted on board, 73.3 x 88.2cm, image courtesy of Milani Gallery, Brisbane.

*Left to Right Painting*, 1965, acrylic on canvas, 38.5 x 64 cm, image courtesy of Milani Gallery, Brisbane

"Looking Through a Piece of Glass", 1967-1968, synthetic polymer paint on wood, glass, lettering, 31.0 x 82.0 x 16.0 cm frame, image courtesy of Milani Gallery, Brisbane.

"Systematically Altered Photograph: The Suburbs", Black and white photograph [reproduction from ‘Australian Panorama’, Australian News and Information Bureau, c. 1967] and photocopy on paper, image courtesy of Milani Gallery, Brisbane.

Albert Namatjira, Palm Valley, ca. 1940, watercolor, 14 1/2 x 21 inches. Collection: Art Gallery of New South Wales, Sydney, NSW. © Legend Press, Sydney, Australia. Photograph by Christopher Snee, courtesy of the Art Gallery of New South Wales, Sydney, NSW.

"Value-Added Landscape #5, 1992, oil and ink on board, transparent synthetic polymer resin, image courtesy of Milani Gallery, Brisbane.

IAN BURN'UN KAVRAMSALCILIĞI

Recent Posts

Comments