CASPAR DAVID FRIEDRICH'İN 250. DOĞUM YILDÖNÜMÜ

Caspar David Friedrich’in “Sis Denizinin Üstündeki Gezgin” (yaklaşık 1817) adlı resmi, sarp bir kayanın üzerinde durmuş önündeki sisli manzarayı seyreden esrarengiz figürüyle Romantik sanat akımının bir simgesidir. Resim o kadar tanıdıktır ki, geleneksel temsil kalıplarını kırarak üretildiği dönemde ne kadar yenilikçi olduğunu kavramamız belki de zordur.

Caspar David Friedrich, Chalk Cliffs on Rügen, 1818.

Friedrich’in manzara resmine getirdiği yeni formlar çağdaş izleyicileri şaşırtmış ve ilgilerini çekmiştir; yeni bir sergi olan Hamburg’daki Kunsthalle’de düzenlenen “Caspar David Friedrich: Yeni Çağ için Sanat” başlıklı serginin de ortaya koyduğu gibi, günümüz sanatçıları Friedrich’in dünyayı görme konusundaki yenilikçi yöntemini hâlâ dikkate alıyor. Sergi, bu yıl Friedrich’in doğumunun 250. yıldönümünü kutlayan Almanyadaki birkaç sergiden biri: Berlin’deki Alte Nationalgalerie'de “Caspar David Friedrich: Sonsuz Manzaralar” başlıklı kapsamlı bir retrospektif 19 Nisan - 4 Ağustos tarihleri arasında sergilenecek. Bunu Dresden’deki Albertinum ve Kupferstich-Kabinett’te 24 Ağustos 2024’ten 5 Ocak 2025’e kadar sürecek olan “Caspar David Friedrich: Her Şeyin Başladığı Yer” sergisi, Dresden ve çevresinin Friedrich’in çalışmalarına nasıl esin verdiğini ele alacak.

Caspar David Friedrich, Meadows near Greifswald, 1821–22.

Friedrich, 1774’te bugün Almanya’nın bir parçası olan İsveç Pomeranya’sının Greifswald kentinde doğdu ve doğanın güzelliğine tapan ve insan duygularını akıldan üstün tutan Romantik dönemde yetişti. Geniş, gizemli ve derin atmosferik manzaraları ve deniz manzaraları, dönemin ideallerine son derece benzersiz bir yanıttı.

Çiçeklerin, kayaların ya da ağaçların titizlikle çizilmiş eskizlerini oluşturduktan sonra, bunları anılarında canlandırdığı manzaraların içine yerleştirirdi. “Manzaralar topografik olarak doğru değil, ancak tekil yönleri çok kesin. Bu benzersiz bir şey,” diyor Kunsthalle’deki serginin eş küratörü Johannes Grave.

Caspar David Friedrich, Meadows near Greifswald, 1821–22.

Bununla birlikte, Friedrich’in tam olarak neyi amaçladığı eleştirmenleri ikiye bölmüş durumda. “Friedrich’in aklında ne olduğu konusunda tam bir düşünce birliği yok. Bazıları bunun dinle ilgili olduğunu düşünürken, bazıları da siyasetle ilgili olduğunu düşünüyor,” diye açıklıyor Grave. Ancak kesin olan bir şey varsa o da Friedrich’in resmini görenlerde duygu uyandırma arzusudur. Yaklaşık 1830’da yazdığı “Bir Resim Koleksiyonuna Bakış Üzerine Gözlemler”de, “bir sanatçının tine dokunması ve kendisine ait olmasa bile seyredende düşünce, his ve derin hisler uyandırması büyük bir erdem, belki de bir sanatçının yapabileceği en büyük şeydir” diye yazmıştır.

Gravein tekrar tekrar kullandığı Rückenfiguren- figürlerin sırtları izleyiciye dönüktür, böylece ifadeleri gizlenir- bunu teşvik etmek için bir araç olarak görülebilir. Grave, “Görmenin ne anlama geldiği üzerine düşünmeye davet ediliyoruz,” diyor.

Caspar David Friedrich, Meadows near Greifswald, 1821–22.

Friedrich’in eserleri 1810’larda popülerliğinin zirvesine ulaştı, ancak 1820’lere gelindiğinde gözden düşmeye başlamıştı. Grave, “Hep aynı şeyi yaptığı, karanlık ve melankolik olduğu için eleştiriliyordu,” diyor. Donmuş denizden agresif bir şekilde yükselen anıtsal buz kitleleriyle “Buz Denizi” (1823-24), çağdaş izleyicileri özellikle tedirgin etmiş gibi görünüyor.

1906 yılındaki bir sergide çalışmalarına olan ilgi yeniden canlandı, ancak Nazilerle olan talihsiz ilişkisi -Friedrich’in Hitler’in en sevdiği ressam olduğu anlaşılıyor- İkinci Dünya Savaşı’ndan sonraki yıllarda dramatik bir tepkiye neden oldu. Dresden ve Hamburgdaki büyük sergilerin onu rehabilite ettiği 1970’lere kadar ünü bir daha geri gelmedi. Grave, “1970’lerden itibaren Almanya’nın kültürel hafızasının önemli bir parçası haline geldi” dedi.

Elina Brotherus, Der Wanderer 2, 2004.

Günümüzde çağdaş sanatçılar Friedrich’in çalışmalarından çeşitli düzeylerde esinleniyor. Friedrich’in bireye ve onun doğayla ilişkisine dair keşifleri, iklim değişikliği çağında doğal dünyayla olan sorunlu ilişkimizle boğuşan pek çok sanatçı için bir başlangıç noktasıdır.

Birçok sanatçı Friedrich’in Rückenfiguren’üne atıfta bulunarak, çağdaş figürlerini buzlu manzaralara izleyiciye sırtını dönmüş şekilde yerleştiriyor. Ancak bu figürler karşılarında gördükleri şey karşısında dehşete kapılmak yerine, onun yıkımına kayıtsızca katılıyorlar. Örneğin, Swaantje Güntzel’in “Arctic Yoghurt” (2021) adlı fotoğraf serisinde, bir kadın plastik bir bardağı parıldayan bir fiyortun içine atarak, plastik atıkların bertaraf edilmesine yönelik düşüncesiz tutumumuzun daha önce el değmemiş Kuzey Kutbunu nasıl kirlettiğini vurguluyor.

Julian Charrière, The Blue Fossil Entropic Stories III, 2013.

Julian Charrière’in “Mavi Fosil Entropik Hikâyeler” serisi (2013), insan eliyle yok edilen bir çevreyi tasvir ederken daha da agresiftir. Sanatçı, küçük bir figür olarak, bir gaz meşalesiyle bir buzdağını eritmeye çalışırken görülebilir; bu, insan kaynaklı küresel ısınma nedeniyle buzun yok oluşunun sivri bir göstergesidir.

Kehinde Wiley, The Prelude (Ibrahima Ndiaye and El Hadji Malick Gueye), 2021.

Başka bir yerde, Olafur Eliasson’un “Renk Deneyi no. 86” (2019) adlı eseri, Buz Denizi’nin renk spektrumunu ürkütücü bir tekerleğe dönüştürerek Friedrich’in ruh halini soyut bir forma dönüştürüyor.

Friedrich kendi dönemi için benzersiz olsa da, sanat tarihinin beyaz, erkek egemen Batı kanonunu temsil ediyor ve sanatçılara eleştiri fırsatı sunuyor. Grave, “Ona atıfta bulunarak bu kanonu sorgulayabilir ve bunun bir parçası olan dışlamalar hakkında yorum yapabilirsiniz” diyor.

Örneğin Elina Brotherus, erkek, kahraman çağrışımlarına karşı koymak ve izleyiciyle ortak bir doğa deneyimini teşvik etmek için kendisini ve diğerlerini Gezginin fotoğrafik yorumlarına yerleştirir. “The New Painting” serisinden “The Wanderer 2”de (2004) sanatçı kendisini uzun mavi bir palto ve spor ayakkabılarla fotoğraflamıştır, pozu orijinalinden çok daha rahat ve düşüncelidir.

Kehinde Wiley de “Prelude” serisinde benzer bir yaklaşım benimseyerek beyaz olmayan insanların Batı sanatında nasıl sıklıkla marjinalleştirildiğini ya da dışlandığını vurguluyor. “The Prelude” (Babacar Mané) (2021) adlı eserde, saçlarını örmüş genç bir siyahi adam “The Wanderer” ile aynı noktada dururken, “The Prelude” (Ibrahima Ndiaye ve El Hadji Malick Gueye) (2021) adlı eserde iki figür Friedrich’in Rügen’deki Tebeşir Kayalıkları (yaklaşık 1818) resminin manzarasına yerleştirilmiştir. Ancak orijinal resmin özneleri izleyiciye sırtlarını dönmüşken, Wiley’in figürlerinden biri izleyicinin doğrudan gözlerinin içine bakacak şekilde dönmüştür.

Swaantje Güntzel, Arctic Yoghurt, 2021. Photo by Jan Philip Scheibe.

Bu eserler, Friedrich’in her büyük sanat eserinin yapması gerektiğine inandığı gibi, izleyicide “düşünceler, hisler ve derin hisler” uyandırmaktan başka bir şey yapmaz. Aradan 250 yıl geçtikten sonra, Friedrich’in yaklaşımı hâlâ her zamanki kadar geçerli ve ondan esin alan sanatçıların konuları göz önüne alındığında, belki de daha da gerekli olmuş durumda.

David Claerbout, Wildfire (meditation on fire), 2019–20.