BİR SANAT TARİHÇİSİNİN HEGEL ÜZERİNE DÜŞÜNCELERİ (*)

Bu konuda girişilecek bir çaba konusunda ne ilk ne de son sanat tarihçisi olmadığımı biliyorum, özellikle estetik üzerine düşünceleri dolaylı bir şekilde öğrencilerinin notlarından bizlere ulaşmış dev bir düşünür üzerinde düşünmek gerekiyor. Ülkemizde Bedrettin Cömert’in enfes Türkçeyle toplumumuza kazandırdığı Sanatın Öyküsü’nün yazarı Gombrich’in de Şubat 1977’de “Hegel ve Sanat Tarihi” başlıklı bir konuşması olduğunu da biliyoruz.

Hegel ilgili konuşmasında Gombrich büyük filozofu, konuşmasının hemen başında en azından kendisinin kavradığı şekliyle sanat tarihinin babası olarak niteler. Bu noktada çizdiği baba profilinin sanat tarihi ve tarihçiliği üzerinde bir baskı yarattığına işaret eder ve mutlak surette eleştirilmesi, hatta eleştirme yönünde kendisinin epeyce girişimlerinin bulunduğunu da ifade eder. Bütün bunları Hegel’in sanat tarihi üzerinde kurduğu otoriter tavrından ötürü yaptığını vurgular. Gombrich’in yaklaşımlarından tam bu noktada bir şeyi anlama yoluna gireriz: O da neyi eleştirecekseniz, o şeyi iyice kavradıktan sonra bunu yapmanız gerektiği konusudur.

Dünya sanat tarihi açısından bütün sanatları kapsayarak araştıran ve sistematik kılanlardan biri Johann Joachim Winckelmann ve 1764’te yazdığı kült yapıtı “Kunstgeschichte des Altertums” (Antik Sanatın Tarihi), diğeri de 1820-1829 arasına tarihli “Vorlesungen über die Ästhetik”tir (Estetik Üzerine Dersler). Bu noktada Hegel, Winckelmann’dan “sanat tarihi alanında yeni bir bakış getirmiş ve akla seslenerek yepyeni yöntemlerin yolunu açan”[1] biri olarak saygıyla söz eder. Ancak Winckelmann’ın sanat kavramı Hegel’inkinden oldukça farklıydı. Ona göre sanatın özü Yunan idealinde saklıydı. Önsel hali olan Vasari, bu sanatsal idealin yeniden doğuşu konusuna işaret ettiği gibi, Winckelmann da bu örnek alınacak sanatın mutlak kusursuzluğuyla ilgileniyordu. Aynı zamanda çalışmasının bir öğretici yapı olduğuna dikkat çekmek istiyordu ve böyle bir istekle Yunan örneğinden hareketle güzelliğin ne olduğunu göstermeyi amaçlıyordu. Bir an için öze indirgeyerek vurgulayacak olursak, Hegel’in bu kuramını filozofi sistemine kattığını, ancak geçerliliğini de sınırlandırdığı ifade edilebilir. Duyularla algılanan güzelliğe klasik bir form verme onuru hâlâ tartışmasız Yunanlılara aittir, ancak Klasisizm sanatın yalnızca bir aşamasını simgeler ve sanat tarihi de, tarihin kendisinden daha durağan değildir.

Şimdi öz olarak Hegel’in Winckelmann’dan ne aldığını ve bugünkü anlamda evrensel bir sanat tarihi oluşturmak için onun durağan sisteminin kapsamını nasıl genişlettiğini dile getirmek gerekiyor. Hegel Winckelmann’da, kendi düşünce yapısına da kattığı, üç temel düşünceyi bulmuştur. Bunların en önemlisi birincisi “sanatın tanrısal yüceliği”ne olan kesin inançtı.

Tıpkı Winckelmann’ın Belvedere Apollo heykelinde insan yapısı temsilinde tanrısallığı bulması gibi, Hegel de tüm sanat yapıtlarında aşkın değerlerin belirtisini gördü. Bu, Platon’un sürekli yadsıdığı, ancak Yeni Platonculuk’un Avrupa’nın düşünce yaşamında yeniden geçerli kıldığı bir durumdu, çünkü sanatçıya Idea’yı görüp başkalarına açıklamak ayrıcalığını veriyordu. Kant’ın aşkın estetiği ile karıştırmamak koşuluyla, buna “estetik aşkıncılık” (Aesthetic transcendentaalism) denebilir. Yeni Platonculuk’dan da payını almış bu estetik aşkıncılık, Winckelmann’da, Anton Raphael Mengs’in filozofisine oranla kuşkusuz daha az belirgindir, ancak yine de Winckelmann’ın güzellik öğretisinin sağlaması bunun üzerinden yapılır.

Hegel’in devraldığı ikinci ana düşünce “tarihsel kolektivizm” (historical collectivism) olarak tanımlanabilir. Bununla bir insan topluluğuna, bir ulusa yüklenen rolü kastediyorum. Winckelmann’a göre Yunan sanatı usta bireylerin yaratısından çok, Yunan tininin bir ifadesi ya da yansımasıdır. Buradaki tin kavramı henüz Hegel’deki metafizik unsurları kapsamaktan çok Montesquieu’nun “Esprit des Nations” kavramındaki kavramsal haline yakındır.

Üçüncü olarak Winckelmann’da da bulunan “kusursuz anlatım”, temel gerekliliği anlaşılabilir bir gelişimin sonucu olarak dikkat çeker. Yunan sanatının aşamaları, üslup gelişimi, mantığa uygun bir şekilde sade aşamasından geçip Winckelmann’ın ‘güzel uslup’ dediği aşamaya varmış ve kaçınılmaz olarak kendini duyusal hazlara bırakarak çöküşe geçmişti. Bu üçüncü aşamada, Yunan sanatının kendi içinde kendi çöküşünün tohumlarını taşımasını açıklayan bir tarihsel determinizmden (historical determinism) söz edebiliriz.[2]

Bu determinist yaklaşımıyla Winckelmann’ın Yunan sanatını taklit yoluyla sanatın altın çağına dönme çağrısına bir ölçüde zıt düştüğü açıktır. Winckelmann’ın öğretisindeki bu boşluk, ulusal sanatlarının bağımsız kimliğini tanıma mücadelesi veren çağdaşları tarafından da net şekilde biliniyordu. Burada öncelikle Herder’i, fakat aynı zamanda “Über Naive und Sentimentalische Dichtung” (Naif ve Hisli Şiir Üzerine) yazısında Klasik Yunan’ın altın çağına, onu mutlak olarak kabul etmeksizin hakkını vermeyi amaçlayan Schiller’i aklıma getiriyorum. Önünde sonunda, bunlar eski Altınçağ rüyasının beklenmedik bir şekilde öne çıktığı yıllardı. Rüyanın gerçekleşmesi için insan aklının dizginleri elinde tutması yeterli görünüyordu. Hegel’in de gerçekten evrensel bir olay olarak nitelediği Fransız İhtilalilinden söz ediyorum. Hegel, “Philosophie der Geschichte”de (Tarih Filozofisi) şöyle diyor: “Güneş gök kubbede parladığı ve gezegenler onun çevresinde döndüğünden bu yana insanın zihni, yani düşünceleri üstünde durduğu görülmemişti... Tüm canlı varlıklar bu çağı kutladılar... Tinin esini dünyayı huşu ile doldurdu, sanki ilahi olanla dünya en sonunda gerçek uzlaşmaya varmıştı”.[3]

Hegel’in metafizik optimizm (metaphysical optimism) diye tanımlamak istediğim filozofisinin yalnızca bu olaya bağlı olarak gerçekten anlaşılabileceğine inanıyorum. Hegel birçok çağdaşı gibi aklın zaferinden önceki gelişmelere bu dönüm noktasından baktı ve cansız dünyadan bitkilere, hayvandan insana süren doğal gelişim aşamalarında bile, tüm tarihsel sürecin, sonunda tinin kendi bilincine ulaştığı gerekli bir gelişim olduğu yolundaki kuramının doğrulandığını gördü.

Hegel diğer düşünceleri gibi evrensel gelişim sürecinde sanatın önemli bir rol oynadığı inancını da çocukluk arkadaşı Schelling’den almıştı. İlk ve yoğun çalışmalarından olan “Die Phänomenologie”de (Görüngübilim, 1806), sanata duyduğu inanç öylesine soyut kavramlarla anlatılmıştır ki, burada sanatın gerçek tarihi yer almaz. Ancak bana öyle geliyor ki, daha sonra yazdığı “Enzyklopädie”da (Ansiklopedi, 1817) olduğu gibi, burada bile soyutlamaların gerisinde Wickelmann’ın üç ana düşüncesi bulunur. Çünkü burada da sanat kutsal olanın görünmesi, açığa çıkmasıdır ve bir tarihsel kolektivizme bağlıdır. Hegel’in sözcükleriyle, “sanat yapıtı ulusun içinde yatan tini, saltlığını bozmadan çıkarabilirse Tanrının ifadesi olabilir”.[4] Böylece tıpkı aşkıncılığın ve kolektivizmin dinamik ilkeler durumuna yükseltilmesi gibi, Winckelmann’daki gelişimin mantığı da mantıksal gerekirciliğe yükseltilir. Karşılaştırmaya dayanan mantığın karşı konulmaz gücü aracılığıyla sanata da tinin kendini yaratmasında bir rol verilir. Benzer şekilde sanat tarihinin sorunu da “dünya tarihinde yatan gerçeği ortaya çıkarmaktır”.[5]

Bu vurgulardaki metafizik iyimserlik, Hegel’in sanat tarihi kavramında tüm diğer tarihsel olayları yorumlamasında olduğu kadar önemli olan bir başka ilkeyi de zorunlu olarak beraberinde getirir. Hegel’deki diyalektiğin bir sonucu olan rölativizm (görelilik) ilkesinden söz ediyorum. Sanat tarihi söz konusu olunca, kendisi de göreli olan bu diyalektik rölativizm, ancak Vorlesungen über die Ästhetik’de (Estetik üzerine dersler) ilk kez önem kazanır. Hegel’in Berlin’de dört kez verdiği dersler bize kendi ders notları ve öğrencilerinin tuttuğu notlardan, öğrencisi Hortho’nun yaptığı bir derleme aracılığıyla ulaşır. Belki de bu nedenle her sözcüğü ince eleyip sık dokumamak gerekir, ancak genelde tartışılmaz bir otantiklik yapıta damgasını vurur. Hegel’in diğer yapıtları gibi bu da okunması zor bir çalışmadır. Yer yer açıklığını yitiren bu soyut sunuş için örnek verme gereği duymuyorum, ancak okurun, tam sabrını yitirmek üzere olduğu bir yerde, genellikle yaşanan deneyimlere dayanan bir paragrafla yatıştırıldığını belirtmeliyim.

Hegel’in resim ve müziğe eğilimi olmasına karşın sanatın gerçek tarihi konusundaki bilgisi, Breda’daki Nassau Kontu I. Engelbert’in (1370-1442) mezarının Michelangelo’nun yapıtı olduğunu sanacak kadar azdı. Yine’de eski ve çağdaş tüm sanat yapıtlarının oluşturduğu dünya konusunda düşünce sahibiydi ve bunu bilgince bir uğraşının gereği olarak görüyordu. Ayrıca “bir sanat yapıtının biricikliğinin özgün bir yönü olduğundan, anlaşılması ve açıklanabilmesi için ayrıntılı ve zengin bir tarih bilgisinin de gerekli olduğu”na inanıyordu.[6] Bu konudaki uzmanların vardığı düşüncelerden minnetle söz etmesine karşın onların bir sanat yapıtı konusundaki bilgilerinin yalnız dış görünüşle ilgili olduğuna ve yapıtın gerçek doğası üzerine “çok az düşünceleri olup daha derin çalışmaların değerini bilmediklerinden bunları bir tarafa attıklarına” haklı olarak dikkat çekiyordu.[7] Doğal olarak da Hegel’i ilgilendiren bu daha derin çalışmalardı. Onun amacı, sanat tarihinin de, kendi filozofisinde tüm olayları belirleyen şaşmadan gelişen ilkeler yoluyla anlaşılabileceğini göstererek evrensel aklın varlığına olan köklü ve rahatlatıcı inancının geçerliliğini kanıtlamaktı. Böyle bir girişimin hatalı göründüğü yerlerde bile okurun Hegel’in her sanat formunun her çağın ve her üslubun özgün anlamını çıkarmada gösterdiği tutarlılığa şaşmaması olanaksızdır. İşte bu tutarlılık metafizik iyimserliği görelilik kapsamında ele alan öğretisinin temel direği olan diyalektiği vurgulamasına yardımcı olmak için gerekliydi.

Bu ilişki en kolay yoldan, Hegel’e göre Yunan heykelinde doruk noktasına ulaşan Antikçağ Klasisizmine başvurarak açıklanabilirdi. Bir sanat formu olarak heykel, madde ile sıkı sıkıya bağlı olan mimarlıkla, esas öznesi ışık olduğundan daha gelişmiş bir tinselleşme sürecini temsil eden resim arasında bir yerde durur ki, bu düşünce belki de Herder’den kaynaklanmaktadır.[8]

Doğal olarak Hegel’e göre resim bile hemen hemen tümüyle ‘maddeleşmemiş’ bir sanat formu olan müziğe varmadan geçilecek bir aşamayı temsil eder. Buna karşın müzik de yerini salt anlamla uğraşan şiire bırakır. Ancak sanatların da değeri görelidir, çünkü “sanat ... tinin en yüksek ifade şekli olmaktan uzaktır; düşünceyle eritilmiş, filozofiyle, salt düşünle yer değiştirmiştir ve bunun sonucu olarak da geçmişe aittir”.[9]

Dolayısıyla, Hegel’e göre Winckelmann’ın baktığı şekilde antik sanat, gerçek sanat tarihinin temel direği olmakla birlikte, onun kusursuzlaştırılması, tanrıların görülebilir varlıklar olarak temsil edilebildiği, sınırlı ve kutsal bir zaman için olanaklı olabilmiştir. Antik sanattan önceki doğu sanatı daha bilinçsiz bir aşamadır. Hegel buna “sanat öncesi” (Vorkunst) der ve Yeni Platoncu Creuzer’i izleyerek tinin ifadesi için henüz yeterli olmayan bir simgecilik yükler.[10] Hegel’in talihi ya da talihsizliği hiyeroglifler çözülüp Mısır uygarlığına bakış açısı kökten değişmeden az önce, Mısır sanatı konusunda yazmış olmasıdır. Ona göre Mısır “simgenin ülkesidir ve hiçbir zaman gerçekten ulaşamadığı kutsal amacı, tinin kendi gizini çözmesidir. Ancak sorunlar çözümsüz kalır. Bizim getirebildiğimiz çözümlerse, Mısırlıların kendilerinin çözmeden bıraktığı Mısır sanatının ve simgelerinin bilmecelerini yorumlamaktan ibarettir”.[11] “Mısır tininin anlamının simgesi olarak Sfenks’ten söz edebiliriz. O simgesel olmanın simgesidir... Sfenskler, içinden insan gövdesinin çabalayarak çıkıp üst kısmını oluşturduğu boylu boyunca uzanmış hayvan gövdeleridir... İnsan tini, kendi özgürlüğüne ve hayvanlaştırılmış formunun kusursuz ifadesine ulaşmadan hayvanın akıldan yoksun gücü içinden sıyrılmaya çalışmaktadır”.[12]

Böylece açıklanmamış bir sanat yapıtı, Hegel için tüm bir çağın tininin bir mecaz niteliği kazanmasıdır. Sfenks örneğinde olduğu gibi tini bir kez hayvanla ilintilendirince Hegel’e göre “Mısırlılar yüksek dinsel yapılarını aynen arıların kovanlarını yapmasına benzer bir içgüdüyle yapmışlardır. Öz bilince ulaşma daha gerçekleşmemiş ve tamamlanmamıştır fakat arayarak, tahminlerde bulunarak, sürekli üreterek ancak tam bir doyuma ulaşmadan ve dolayısıyla bir türlü rahata kavuşamadan ilerlenmektedir”[13].

Mücadele eden tinin dramatik görünümünün diyalektik ilkeye ne borçlu olduğunu görmek güç değildir; bu, temelde gerek Winckelmann’ın gerek Hegel’in Antik Yunan sanatında gerçekliğe dönüştürüldüğünü gördüğü klasik idealin inkârını temsil eder. İlgili paragraflarda Hegel’in Winckelmann’a ne kadar başvurduğu önemli değildir. O, dikkate değer bir açıklıkla, kendini ustasından ayıran altmış yılın, Yunan sanatına bakış açısını nasıl değiştirdiğini görmüştür. Aegina heykelinin ve en önemlisi Parthenon’un bulunması, vurgu noktasını kaçınılmaz olarak değiştirmiştir. Hegel ilk kez bir İngiliz dergisinde soytarılık olarak nitelenen Belvedere Apollo’sunu yok sayanlardan ve Laokoon’u Maniyerizm’e (burada Maniyerizm maniere olmakla eş tutulmuştur) doğru yönelmekte olan bir yapıt olarak tanımlayanlardan biridir.[14] Hegel’in bu yapıtlara fazla önem vermediği söylenebilir. Kendisi hiçbir zaman İtalya’da bulunup neden antik dönem heykelinin soğukluk duygusu yarattığını resim karşısında kendimizi neden daha rahat hissettiğimizi ve onda kendi içimizde bulunan hareketli ve etkin bir şeyler gördüğümüzü[15] açıklayacak nedenler aramamıştır.

Hegel’in tarih görüşündeki önemli bir nokta da heykelin çok tanrılı Antik döneme, resmin ise Romantik çağ dediği tek tanrılı Hıristiyanlık dönemine ait olduğu düşüncesiydi. Bu düşünce, doğal olarak, mermer heykellerin resimlerden daha uzun ömürlü olması durumuyla da destekleniyordu. Ancak Hegel eski Yunanlıların, Zeuxis ve Apelles gibi ressamlarını heykeltıraşlardan hiç de daha aşağı görmediklerinin farkındaydı ve resmin öznel, romantik bir sanat şekli olduğu yorumundan tam anlamıyla hoşnut değildi. Bunun için de Yunan sanatının özü, heykel sanatının ilkelerine tüm diğer sanatlarınkinden daha yakın olduğundan resmin heykele göre geri kalmışlığının ‘beklenebilir’ bir durum olduğunu belirtiyordu.[16] Durum ne olursa olsun, Hegel her sanat formunu belli tinsel değerleri ifade etme yeteneğiyle sorgulama çabası sayesinde, sanatçının içinde bulunduğu ortamı sanat tarihinde kendisinden önce ve sonra ender ulaşılmış bir açıklıkla betimlemiştir.

Bize göre resimsellik (Malerisch) kavramı “Kunstgeschichtliche Grundbegriffe” (Sanat Tarihinin Temel İlkeleri) kitabında heykelden resme doğru üslup gelişimini anlatan Heinrich Wölfflin’e bağlanır. Hegel’in de heykelsi olanın zorunlu olarak ‘resimsel’ olanın gerisinde kaldığına olan inancını anımsamamız gerekir. Hegel resimdeki plastik-heykelsi unsurdan söz eder ve resimde kompozisyon sorunlarını neredeyse Wölfflin tarafından yazılmış olabilecek bir paragrafta şöyle anlatır: “Bundan sonraki düzenleme türü artık tümüyle mimaridir; figürlerinin homojen birlikteliği ya da hem figürlerin kendilerinin hem davranış ve hareketlerinin düzgün karşıtlığı ve simetrik birliği. Burada kümenin piramit formu içermesi çok popülerdir... Sistine Madonna’sında da bu tür bir kümelenme ilkesi kullanılmıştır. Bu, genelde göz için dinlendiricidir, piramit tepe noktası aracılığıyla kümeyi toparlar ve birliği sağlar”.[17]

Ancak, Hegel’in dediği gibi, sanatında mümkün olabilecek tüm yolları kullanan “gerçek ressam” bile hâlâ yeni gelişim olanakları bulmaktadır. Bu yolla, 17. yüzyıl Hollanda resmi, Hegel’in ayrıntılı şekilde dile getirdiği sanatın gelişim çizgisinde, amacını kendi dışında aramak zorunda kalmamıştır.

Hegel’in kuru bir anlatımdan bıkıp, resme karşı kendiliğinden eğilimini açığa vurduğu paragraflardan küçük bir derleme yapmaya değer. Kavramsal tartışmalardaki rahatsızlık buralarda yerini gerçek bir sevecenliğe bırakır. Şu kısa örnek yeterlidir: “Klasik Sanat, kendi idealinin temsilinde sadece somut olana form verirken, burada değişen doğanın uçuşan ifadeleri yakalanıp gözümüzün önüne serilir; bir ırmak, bir şelale, okyanusun köpüren dalgaları, gelişigüzel yansıyıp tabakalanarak parıltılar saçan durgun doğa, vb. Tinsel gerçekliğin en özgül durumlardaki formu; ışık yanında iğneye iplik geçiren bir kadın, hareketi donmuş bir hırsızlar güruhu, bir hareketin ansallığı; tüm bunlarda Ostade, Teniers ve Steen ustadırlar...”.[18] “Duygu ve düşünce yetersiz kalsalar da yakından bir inceleme bizi onlarla uzlaştırır. Bize haz verecek ve onlara ulaştıracak olan resim sanatı ve ressamdır. Ve gerçekten resmin ne olduğunu bilmek istiyorsak, şu ya da bu usta hakkında konuşmak için bu küçük resimlere bakmamız gerekir”.[19]

Hegel Hollanda’da bulunmuş ve Hollanda resmine karşı açıkça görülebilir bir heyecan duymuştur. İtalyan sanatı üzerine söyledikleri geniş ölçüde Rumohr’un henüz yayınlanmış çalışmasına dayandığı halde, burada yazdıkları tümüyle kendi gözlemlerinin ürünüdür. Ancak bir ideolojik unsurun varlığı da söz konusu olabilir; Nazaren’lerin: her şeyi Katolikleştirmesi, yeni keşfedilmiş, “primitif” denilen İtalyan ressamlarından alınan hazzı pek çokları için yok ettiği halde Hegel, Hollanda resimlerinde Protestanlığın etkilerini bulmuştur.

“Hiçbir koşulda hiçbir toplum, sanatın esas içeriği olarak Hollanda resimlerinde karşılaştığımız konuları sergilemeyi akıl edemezdi” diyen Hegel, bu konu seçiminin doğrulanmasını özgürlüklerini kendi eliyle kazanmış olmanın verdiği duygu ile ulaştıkları refah, rahatlık, doğruluk, şevk, canlılık ve hatta neşe dolu gündelik yaşamdaki gurur unsurunda bulmuştur.[20]

İstesek Hollanda toplumunu bu yüceltişte bile Winckelmann’ın Yunanlıları kusursuzlaştırmasının bir yansımasını görebiliriz. Ve tıpkı Winckelmann’da olduğu gibi, Hegel sisteminin getirdiği bir sonuç da bir sanat formunun gelişirken kendi çöküşünü içinde taşımasıdır. Resimdeki “renk büyüsü” kaçınılmaz olarak müziğe geçişi getirir. Hegel, bu sanat formunu çözümlerken de Mozart ve Rossini’ye gösterdiği hararetli heyecanla bizi şaşırtır, çünkü bu onun salt kuramsal bir yapı kurma çabalarıyla garip bir şekilde ters düşer.

Her durumda bir tek şey kuşku götürmez. Hegel’in kategoriler içeren estetik kuramı, tüm filozofi sisteminin ayrılmaz bir parçasıdır, çünkü kitabında belirttiği gibi, “sadece filozofinin tümü kendi içinde bir organik bütün olarak evrenin bilgisiyle özdeşleştirilebilir... Bilimsel gerekliliğin kapalı çemberi içinde her tekil parça bir yandan kendi kendine kapanmış bir çember oluştururken, diğer yandan, öteki parçalarla eşzamanlı ve gerekli bir ilişki içindedir. Tekrar kendi içinden bilimsel bilgiye ulaştırılabilir bir başkalık’ doğurana dek, içinden çıktığı bir ‘geri’ye ve kendisini yönelttiği bir ‘ileri’ye sahiptir”.[21]

Kavranabilir her doğal, tinsel ya da tarihsel olgunun belli bir yerinin olduğu böyle bir sistemde müthiş çekici bir yan olduğu açıktır ve Hegel böyle bir sistemi kuran son ve en tutarlı kişi olduğu için metafiziğin etkisi azaldığı zaman bile filozofisi etkinliğini kaybetmemiştir. Tinsel alandaki devamlılık yalnızca onun Encyclopedia’sındaki her tanımı onaylayan filozoflara özgü değildir. İyi bilinir ki, örneğin Karl Marx, Hegel’in tinin öncelliği tezine karşı maddenin öncelliği antitezini koyarak, diyalektiğin ünlü çift anlamını kullanmak gerekirse, sistemi hem yok etmiş, hem de korumuştur (aufheben). Bu, tarihi olayların özünün en azından tümünü feda etmeden Hegel metafiziğini laikleştirmeye çalışan tek değilse de en etkin çabadır. Ben, “In Search of Cultural History” (Kültürel Tarih Arayışı) kitabımda[22] Almanca konuşulan ülkelerdeki öncü kültür ve estetikçilerin ne denli Hegel’in etkisinde kaldıklarını göstermeye çalıştım. Sanatta çağın zihinselliğini ‘yeniden kurma’ çabaları Carl Schaase’den, Jakob Burckhardt’a, Heinrich Wölfflin’e, Karl Lamprecht’e, Alois Riegl ve Max Dvorak’tan Erwin Panofsky’e dek uzanır. Kısa çözümlememi burada yinelemek istemiyorum, yineleyemem de. Ancak bu ustalara saygı duymadığım izlenimini yaratmayı istemediğimi yürekten belirtmek isterim. Bir düşünüre verilebilecek en iyi hediyenin onu ciddiye almak ve tartışma çizgisini sürekli yeniden değerlendirmek olduğu kuşkusuzdur. Sanat ve kültür tarihinin şeyler arasındaki ilişkiyi aramaktan vazgeçip kataloglamayla yetinmelerini isteyecek en son kişi benim. Amacım bu olsaydı herhalde Hegel’le uğraşmazdım. Beni duraklatan, şeyler arasında ilişki kurmanın güçlüğüne olan inanç değil, aksine bunun çoğu kez fazla kolay görünmesidir. Hegel’in estetiğinin kendi dev yapısı bu tezin kanıtı olabilir. Ustalığı kuşkusuz olmakla birlikte kendi kurduğu tarihsel sanat sıralamasına uyması için Mısır sanatını yorumlamada nasıl mecazî olandan olgusal olana kaymaya çalıştığını, ya da Apelles gibi birini nasıl Yunan sanatının sınırlarında değerlendirdiğini gördük. Meslekten tarihçi bile ‘kaderi düzeltmek’ hırsına kolayca boyun eğer. Önünde sonunda her tarihsel sergileme seçici olmak zorundadır. Dolayısıyla kişinin kendisini esas görülenle sınırlayıp daha az önemli olanı göz ardı etmesi doğaldır. Arkadaşım, büyük bilim yöntem bilimcisi Sir Karl Popper bu siren seslerinin tehlikeli çekiciliğine karşı bana duyarlılık kazandırdı[23]; gerçek bilim insanı, hipotezlerine onay aramaz, tersine öncelikle karşı-örneklerin arayışı içindedir. Hiçbir şeye karşıt olmayan bir kuramın bilimsel içeriği yoktur. Hegel mirasının tehlikesi işte bu karşı konulmaz derecede kolay uygulanabilirliğinde yatar. Her şey bir yana, diyalektik her çelişkiden bir çıkış yolu bulmayı fazla kolay hale getirdi. Hayattaki her şey gerçekten birbirine bağlıymış gibi, her yorumlama yöntemi de kolayca onaylanıyor. Bu da her şeyden önce makul bir çıkış noktasına bakıyor; Lessing “Ressam yemek yemelidir” diye yazar: Ressamlar yemek yemeden resim yapamayacaklarına göre, inanılır bir sanat tarihi sistemini böyle evrensel bir gereksinmeye dayandırmak da pekâlâ mümkün hale geliyor.

Tüm bu yorumlama çabaları bana sık sık bir çiftçinin 300 Krona bir domuz sattığı fıkrayı düşündürür. Çiftçi, önünde para kesesiyle bir handa rahat rahat oturmaktadır. Keseyi masaya boşaltır ve saymaya koyulur; bir, iki, üç, ona, elliye, yüze kadar sayıp esnemeye başlar; 150, 180, 181. Aniden paraları toparlayıp keseye geri koyar. Arkadaşları ne yaptığını sorduklarında ‘buraya kadarı doğruydu, bundan sonrası da nasılsa doğrudur’ karşılığını verir.

Tabii ki kendimi kesedeki paraları tekrar saymayı yeğleyen ilk ya da tek sanat tarihçisi olarak görmüyorum. Tersine, Hegel’in ölümünden nerdeyse bir buçuk yüzyıl sonra belli tarih yorumlamalarını tartışmamın yel değirmenlerine saldırmak olup olmadığını kendi kendime sık sık sormuşumdur. Ancak saldırıların yel değirmenlerine değil, gerçek devlere olduğunu da yeterince sık gördüm. Şimdiye dek bu devlerin beş tanesinden garip isimleriyle söz ettim; estetik aşkıncılık, tarihsel kolektivizm, tarihsel gerekircilik, metafizik optimizm ve rölavatizm. Her başkalaşmada (metamorphosis) sabit kaldıklarından bunların tümü de Proteus[24] isimli devle ilişkilidir.

Artık sanatın aşkınlığı düşüncesi seküler bir şeffaflığa dönüşüyor. Sanat yapıtı kendini-anlayan ve ifade eden tinin görüntüsü olmasa da, hâlâ zamanın zihinselliğinin görülebilir ifadesi olarak anlaşılıyor.

"İfade" sözcüğü tüm şaşırtıcı anlaşmazlığıyla tarihçiye bir sanat yapısının gerisindeki çağ filozofisini ya da ekonomik koşulları ortaya çıkarmaya iterek bu dönüşümü kolaylaştırıyor. İki yöntemde de ortak olan, kolektivizmle kurulan ilişkidir. Bu yol sanattan geçerek üslubu bir belirti, bir sınıfın, ırkın, kültürün ya da çağın görüntüsü olarak yorumlamaya götürüyor.

Bu yöntemde, tarihsel gerekircilik açıkça ya da en azından örtük olarak bir anahtar rol üstleniyor. Hegel’in mirası işte burada yatıyor: Ya gotik üslubun feodalizmin veya Skolastisizmin gerekli sonucu olduğunu ya da her üç olgunun aynı temel ilkenin farklı görüntüleri olduğunu ileri sürmek. Ayrıca bu farklı olgular arasında doğrudan veya dolaylı bağıntıların var olduğu kabul edilebilir. Soru- Hegel’in çok sevdiği ifadelerden birinin bir çeşitlemesini kullanırsak- önemsizliğin hangi noktada saçmalığa dönüştüğüdür. Tarihsel gerekircilik öyle çok karşıt görüşle karşılaşmıştır ki, bir tek soru cevaplanabilse bu soru da cevaplanmış gibi görünecektir. Burada tarihin gerekli bir gelişim izlediği düşüncesine karşı çıkmak için nedensellik, doğa yasalarının geçerliliği veya özgür irade konusunda karar vermeye gerek yok. Nobel ödülü sahibi Göttingen’li Manfred Eigen Doğa yasalarının geçerliliğini kabul edebileceğimizi ve bunun tarihin geri dönülmez ve önceden belirlenmiş bir yolu olduğu sonucuna varmak için yeterli bir neden olmadığını yakın zamanda vurguladı. Ben sanatsal yaratmanın gerisinde yatan çeşitli etkileri iklimin bitkiler üzerindeki etkisiyle karşılaştırmayı seviyorum. Kimse bu bağımlılığı yadsımaz, hatta bitkilerin de aynı zamanda iklimi etkilediği gerçeği diyalektik yanlılarına da böyle bir karşılaştırmanın yolunu açabilir. İklim değişikliklerini yaşlı bir ağacın yıl halkalarına bakarak bile anlamak mümkündür. Ancak bu karşılıklı etkileşim yalnızca bu iki etkene bağlı olmadığından hesaplamanın geçerliliği de sınırlıdır; önden hesaplanamayan ya da yeniden kurulamayan pek çok başka etken de söz konusudur. Birkaç tavşanın rastlantısal olarak Avusturalya’ya ithalinin neredeyse tüm kıtadaki bitkilerin yok olmasına yol açtığını hatırlatmakta yarar var. Rastlantı gerçeğini göz ardı etmek olanaksızdır.

Hegel’in “Enzyklopädie”nin ikinci baskısında “Rechtsphilosophie”den (Hukuk Filozofisi) aldığı şu cümleyi açıkladığını biliyorum. “Akılcı olan (vernünftig) gerçektir ve gerçek olan akıldır” ancak gerçeklikten anlaşılanın yalnızca rastlantıyla karışan olgusal varlık değil, akıl kavramından ayrılamaz olan varlık olması koşuluyla.[25] Ancak bu durumu kurtarma çabası önünde sonunda döngüsel bir tartışmadan temellenir; eğer rastlananın filozofiyle hiçbir ilgisi yoksa, tarihin her ikisiyle de ilgisi yok demektir. Tarih, tarihsel gerekirciliği tümden kapı dışarı eden ‘Kleine Ursachen Grosse Wirkungen’ (Küçük ilksel nedenler büyük sonuçlar) deyimini sürekli taşır.

İnsanların neden bunca açık olan bir anlayışa bu denli sık karşı koyduğunu kendimize sormamız gerekir. Belki rastlantının gücü öz-saygımızı yaralıyor. Alınyazısı olarak niteleyebildiğimiz ölçüde, görünmez, saçma ya da ahmakça rastlantılardan söz edebiliyor, hatta hem yaşamdaki hem tarihteki talihsizliklere daha kolay dayanabiliyoruz. Her şeyin önünde sonunda en iyiye gideceğine bizi inandırmaya çalışan Hegel’in metafizik iyimserliğini paylaşabilsek her şey ne kadar kolaylaşacaktı. Bu istek, önceden belirlenmiş bir mutlu sona inancın nasıl formüle edilebileceği sorusunu doğuruyor. Neyse ki, tüm tarihsel gerekirciler aynı zamanda iyimser değiller. Örneğin Hegel’le ortak yönü çok olan Oswald Spengler, Batı dünyasının kaçınılmaz olarak çökeceği görüşünü ileri sürer. Oysaki metafizik iyimserlikteki esas unsur, daha yüksek düzeydeki bir gelişmeye yol açmayan bir çöküş ya da bozulmanın olamayacağı, olmaması gerekliliğidir. Bu rölativizmi, kendini tarihsel gerekirciliğe bağladığı ölçüde, çağdaş sanat tarihi öğretiminin resmî dogması olarak tanımlamakla büyük bir hataya düşeceğimi sanmıyorum. Kaçınılmaz olanı yadsımak, bir jeologun buzul çağını yadsımasına benzer. Sanat tarihçileri, dengeleme eğiliminde Hegel’in çok ötesine gitmiş olan bu davranışı benimseyene dek belirli bir zaman geçmiştir. Hegel’e göre, ilerlemeye hizmet etse bile bir çöküş doğal olarak söz konusudur. Bugün, bir zamanlar yargılanmış her çağı, gelişme çizgisinde yerli yerine oturtmak için çöküş kavramını sanat tarihçisinin sözlüğünden silmek bilimsel sayılıyor. 18. yüzyılda Gotik sanatın desteklenmesini Hegel bile onaylamıştı. Daha sonra, Burckhardt’ın izinden giderek Wölfflin Barok sanatı, Wickoff Roma sanatını, Riegl geç antik sanatı ve Dvorak El Greco’nun resimlerini savundu. Walter Friedlander maniyerist sanatı çöküş damga yemekten kurtardı ve Millard Meiss geç 14. yüzyıl resminin olumlu bir değerlendirmesini yaptı. Şimdi, yakın zamana dek kitsch’in son aşaması olarak görülen 19. yüzyıl Fransız salon resmine duyulan saygının yinelenmesine bile tanık oluyoruz.

Tüm bu çabalardan çok şey kazandığımızın tartışmasına girecek değilim; önyargılardan sıyrıldık ve daha dikkatli bakmayı öğrendik.

Ben barışsever bir insanım ve iddia alanlarını sınırladıkları sürece devirlerin her birinin söz sahibi olmasına izin vermeye hazırım. Metafizik iyimserlikte, doğa ile tarihi bağlayan bir ilerleme şeklinin varlığını da onaylarım. Darwin’den beri anlamış bulunuyoruz ki, burada bir teleolojiye değil, uyum göstermeyeni bertaraf eden bir mekanizmaya gerek var. Belki sanat alanında da çoğu kez rastlantısal bir değişim, kendi de bir başka seçmeye yol açan ümit verici bir çözüme götürmektedir. Sanat tarihi önce Antik dönemde, sonra Rönesans’ta daha sonra da Winckelmann tarafından böyle bir gelişim çizgisi çerçevesinde sunuldu. O zaman çöküş olarak görülen, göreli olarak bakıldığında bir başka uyum süreci olarak yorumlanabilir. Fakat neye uyum? Nihayet her toplum, her topluluk sanatçılar ve ölçütleri üzerinde aynı yargıları yapmaz. Bu bağlamda Julius von Schlosser gerçek sanat tarihini, üslup tarihiyle karıştırmamak gerektiğinde haklı olarak ısrar eder.[26] Tabii ki üslup tarihi, sanatsal ustalık olgusuna göre hipotetik yeniden-kurmaya daha yatkındır. Bir başyapıt bile koşulların uygunluğundan bağımsız değildir. Ancak ben büyük olan bir sanat yapıtının kökende bile bilimsel çözümlemeye meydan okuyan bir alana yükseldiği konusunda estetik aşkıncılığı onaylıyorum.[27]

Hegel’in gündeme getirdiği konuların güncelliğini koruduğu bence kuşku götürmez. Bunların tartışma konusu olması, sanatın bugünkü durumuyla ilgilidir. Burada bu konuşmanın başlığına da giren ‘tarih’ sözcüğünün yapısından gelen belirsizliği anımsatmak gerekir. ‘Hegel ve Sanat Tarihi’, benim burada yaptığım gibi Hegel’in sanat tarihi yazımıyla olan ilişkisi için kullanılabileceği gibi, örtük olarak Hegel’in kendisinin sanatın gelişimini etkilemiş olduğu da belirtebilir ki, bu kuşkusuz çok daha ağır bir tartışmadır. Tarih yazımının olayların gidişini de belirleyebildiğini unutmamamız gerekir. Hegel’in diyalektik diye tanımlayabileceği bu geri-besleme tarih filozofisinin belirleyici etkisini açıklar. Hegel’in sanatta sadece tinsel olanın yansımasını değil, sanatçıdan geçen sürekli bir yaratma sürecinin varlığını da gördüğünü anımsayalım.[28] Dolayısıyla, klasik antikitenin en çok şaire yakıştırdığı rol her gerçek sanatçıya yüklenmiştir. O, bir kâhin değil sadece Tanrının sözcüsü olan bir peygamber, böylece Tanrının öz-varlığının bilincine varmasına yardım edendir. Hegel’in tarih filozofisi üzerine dersleri, bize onun böyle kutsal bir görevin tarihsel rolünü nasıl kavradığını, estetik üzerine olanlardan daha açık anlatır. Onun “dünya tarihine ait bireyler” diye isimlendirdiği kişilerle daha çok politik önderleri kastettiği doğrudur. En çok aklında olan da Fransız ihtilalinin getirdiklerini yok etmeden bunların üstesinden gelen ve Jena savaşından sonra yazdığı ünlü mektubunda “bu dünyanın tini” diye tanımladığı Napoleon’dur.[29] Ancak Hegel’in sözünü ettiği büyük insanlar arasına sanatçıları da katmaya hakkımız var; zaten onlar da kendilerinin dışlanmasına izin vermeyeceklerdir. Hegel’e göre “dünyanın atması gereken adımın farkında olmak ve tüm güçlerini buna adamak Dünya Tininin yöneticileri olan sanatçıların görevidir... Onlar, içsel nitelikleri belirlenmiş olan bir sonraki türün temsilcileridirler”.[30]

Geleceği şimdiden tanıma ve anlama yetisinin sıradan ölümlülere bahşedilmediği açıktır. Dolayısıyla Hegel’in filozofisinden çıkarılabilecek bir sonuç vardır. Amacı ne olursa olsun Dünya Tini (Weltgeist) yeni bir şey olmalıdır. Böylece bilinmeyen ve denenmemiş olan, geleceğin tohumlarını atma olasılığını içinde taşırken, eski olan da değerini yitirmektedir. Çağ tarafından onay görmemiş olmak dehanın damgası olmaktadır. Büyük sanatçılar zamanlarının önünde olmalıdır, aksi halde büyük sanatçı değildirler.

Üslup, eğilim ve moda değişimlerini daha yüksek amaçların açığa çıkması olarak görmeyenlerimiz kendilerine, geleceği neyin beklediğini nasıl bilebileceğimizi sormalıdırlar: Aslında gelecek kuşağın hangi nedenle bizden daha zeki olacağını tahmin etmemiz gerektiğini de sorabiliriz. Fakat Hegel’in metafizik iyimserliğini onaylayanlar için seçip ayıklama süreci şimdiki zamandan geleceğe kaymıştır. Geçerli olan, doğru hükmü taşıyan, ilahi iradenin sınavı sayılan sadece gelecek başarılarıdır. Çağdaş olayların eleştirisi kuramsal olarak olanaksızdır, çünkü böyle bir eleştiri her zaman gelecekte sövgüye dönüşme tehlikesini taşır. Eleştirmene kalan tek şey rüzgârın hangi yöne estiğini görmeye çalışmaktır. Popper’ın gösterdiği gibi metafizik iyimserliğin gerisinde daha da tehlikeli bir dev belirmektedir: Metafizik çıkarcılık.

Ne Popper ne de ben sanatta gelişme filozofisinin, avangard kuramının[31], Hegel filozofisinden yola çıkıp geliştiğini öne sürmek istemedik. Ancak Hegel geleneğiyle ne denli esaslı bir katkının yapılmış olduğunun gösterilebileceğine inanıyorum. Başka bir yerde Heinrich Heine’nin, Hegel’in filozofisinden sanat eleştirisi için bu sonucu çıkaran bir deyişinden söz etmiştim. Hegel’i Leibniz’den sonra en büyük Alman filozofu olarak gören ve Kant’ın da üstünde değerlendiren Heine, Descamps’ın bir resmine kötü çizildiği gerekçesiyle sansür koyan eleştirmenlere Hegel’in ölüm yılı 1831’de yazdığı ‘Paris Salon’unda şöyle karşı çıkmıştı. “Her özgün sanatçı, daha doğrusu her deha, kendi estetik ölçütleriyle değerlendirilmelidir... Renkler ve formlar, Dünya Tini sanatçının tinselliğini harekete geçirdiğinde onda uyanan Idea’nın simgelerinden başka bir şeyi harekete geçirmez”. Heine, sanatçının “gizemli esaret”inden söz eder. Özgürlüğe yer olmayınca herhangi bir eleştiri de kibirli bir bilgiçliğe dönüşecektir.

Sanat eleştirisi alanında eleştirmenlerin yenilgiyi kabul edip Hegel’in “sanat eleştirisinin kendini yok etmesi” diye niteleyeceği noktaya gelmelerinin uzun zaman aldığı doğrudur. Fakat 19. yüzyıl sanatında birbirini izleyen her devrim dalgası iyimser bir rölevatizmi tazeledi. İlerlemeye olan inanç yalnız politika dünyasına değil, sanat dünyasına da yön verdi; geriye sadece ilerlemenin hızı ve karşı koyanların süredurumu kaldı. Bu bileşimde artık eleştiri eleştirmenin görevi değildi; onun görevi hareketin başarısına yardımcı olmaktı; o yeni dönemin habercisi oldu ve öndeyişlerin gerçeğe dönüşmesi için elinden geleni yaptı. 20. yüzyıl başlarındaki bildirilerin (manifesto) yeni günü, yeni çağı, yeni düzeni nasıl bir beğeniyle ve ilahî bir tavırla duyurduklarını anımsayalım. Burada da esin kaynağını Hegel sağlamıştır. Eckart von Sydow, 1920’de ekspresyonist Alman Kültürü ve resmi üzerine yazdığı bir kitapçıkta; “tam anlamıyla olmasa da, Alman Tini’nin bir kez daha Ortaçağ’da olduğu gibi Dünya Tini ile buluştuğunu söyleyebiliriz” demiştir.

Yanlış anlaşılmak istemiyorum. Böyle bir ifade ekspresyonizme değil, onun estetik aşkıncılıktaki metafizik temeline karşı çıkmaktadır. Daha da ileriye gidip metafizik inancın bir sanatçıya ya da sanat akımına esin verebileceğini de söylemek isterim. Hemen hemen her büyük sanat inançsaldır ve Hegel’in filozofisinde bulunan insançsal unsurun da esinlendirici bir etkisi olmuştu. Yüzyılımızın sanat tarihçisinin Hegel’i bilmesinin, ortaçağlarda bir dinsel sanat öğrencisinin İncili öğrenmesi kadar gerekli olduğuna inanıyorum. O sadece bu yolla, örneğin çağdaş sanatın, özellikle de mimarinin başlangıçtaki zaferini ve günümüzdeki bunalımını anlamayı öğrenebilir.

Walter Gropius’un 1923’de “Idee und Aufbau des Staatlichen Bauhauses” (Ulusal Bauhaus Düşüncesi ve Yapısı) makalesinde yer alan şu cümleyi alalım: “Bir dönemin dünyaya karşı tutumu mimari yapılarında somutlaşır, çünkü bunlarda çağın hem tinsel, hem maddi kaynakları bir arada ifade olurlar”.[32] Onun nasıl bir ifadeyi hayâl ettiğini Bauhaus’ta ilk öğrenci çalışmaları sergisinin açılışında yaptığı konuşmadan öğreniyoruz: “Dağınık akademik kurumlar yerine inancın özü olan gizemi korumayı ve ona bir kez daha tüm sanatları bağlayan ve büyük bir Gesamtkunstwerk’te kendini ortaya çıkaran kapsamlı ve güçlü bir tinsel görüntü içinde eritilene dek form vermeyi amaçlayan küçük, gizli ve kendine yeterli locaların, işliklerin, anlaşmaların doğuşuna tanık olacağız. Geleceğin katedrali, bu büyük toplumsal yaratı, ışığıyla günlük yaşantının en küçük nesnesini bile aydınlatacak”.[33] Bir mimarın bu sözlerindeki sarhoş edici rüzgârı sizin de alımladığınızı umarım. Ancak bilirsiniz ki, sarhoşluğu çoğu kez bir çöküş izler ve bunun için fazla beklememiz gerekmez. Birkaç ay önce İngiltere’nin en önde gelen mimarlık tarihçisi ve eleştirmeni John Summerson, Royal Institute of British Architects’in altın madalyasını aldığı toplantıda kendisinin başlangıçta İngiltere için hararetli bir Modern mimarlık yanlısı olduğundan söz etmiş ve ilk makalelerindeki naif iyimserliği artık itici bulduğunu söylemişti.[34] Bir başka önde gelen İngiliz eleştirmeni aynı forumda yaptığı içten bir itirafta, kendisinin Modern mimarlık için yapılan savaşta çoğu kez gerçekten çok iyi bulmadığı yapıtları yalnızca aykırı olmayıp, modern oldukları için övdüğünü söyledi.[35]Bunlar saygıya değer itiraflardır ve bizim bugün mimarlığın öğretildiği ve uygulandığı her yerdeki tartışmaları içtenlikle karşılamamız gerekir. Geçmiş bir- kaç on yılın yanlışlarından ancak tartışmalar ve karşı-tartışmalar yoluyla ders alabiliriz.

Görsel sanatlardan resim ve heykel söz konusu olduğunda, bu tür eleştirel bir tartışmaya girmek kolay olmayacaktır. Üstelik onların haklı çıkarmak durumunda oldukları uygulamaya dönük ölçütler de yoktur zaten. Burada eleştirmen tümüyle kendi başınadır. Tabii ki, onun geleceğe ilişkin hiçbir önyargısı ve umudu olmamasını bekleyemeyiz. Ancak kuramsal olarak da “Çağımız”ın, hele “Gelecek Çağlar”ın sloganlarıyla hareket etmeye hiçbir zaman hakkı yoktur.

Hiç kimsenin ve hiçbir şeyin- Hegel’in tarih içinde var olduğunu sandığı kaderin bile- kendi yargımızın ahlâksal sorumluluğunun yükünden bizi kurtaramayacağı yolundaki katı ve ürkütücü öğretinin üzerinde ısrar eden Immanuel Kant’tır; O “çünkü” der,“bir Varlık hangi yolla tanrısal olarak tanımlanırsa tanımlansın, gerçekten öyle görünse bile, bu kimseyi böyle bir varlığı Tanrı olarak nitelemeye ve ona inanmaya kendi kendine karar verme görevinden alıkoymaz”.[36] Burada Kant insanca mümkün olanın üstünde bir şey istiyor olabilir, ancak Kant’ın haklı olduğu anlayışı sanat dünyasında temel bulabilseydi, çok şey kazanılırdı. [1] Hegel, G.W.F., ‘Werken in Zwanzig Banden’ Suhrkamp Verlag, Frankfurt-Main, 1970. A 1: Estetik Üzerine Derslerinin ilk cildi, s. 92. [2] Benim ders notlarım: “The Ideas of Progress and Their Impact on Art’, Cooper Union, New York, 1971. Bu kavram, Winckelmann’ın kendi yapıtlarına da dayanmaktadır. [3] Hegel’in ilgili yayını; s. 529. [4] Enzyklopädie, s. 462. [5] Hegel, G.W.F., ‘Werken in Zwanzig Banden’ Suhrkamp Verlag, Frankfurt-Main, 1970, A III 573. [6] A.e., A 130. [7] A.e., A 156. [8] Herder’in ‘Plastik’ (1778) yapıtı konusunda verdiği bilgi için öğrencim Alex Pootts’a teşekkür borçluyum. [9] A.e., A I, 24-25. [10] Bkz. Benim ‘Vom Wert der Kunstvvissenschaft für die Symbol- forschung’ Wandlugen des Paradiessischen und Utopischen (Problem der Kunstwissenchaft II), Berlin, 1966. [11] Hegel, G.W.F., ‘Werken in Zwanzig Banden’ Suhrkamp Verlag, Frankfurt-Main, 1970, A I 456-57. [12] A.e., A I 465. [13] A.e., A II 286. [14] A.e., A II, 434. [15] A.e., A II, 17. [16] A.e., A III, 20. [17] A.e., A III, 98. [18] A.e., A II, 227. [19] A.e., A II, 226. [20] A.e., A II, 226. [21] A.e., A I, 42-43. [22] Oxford, 1969. [23] Popper, K.R., ‘Logik der Forschung’ Wien, 1935; ‘Die Offene Gesselschaft und Dire Feinde’, Bern, 1957; ‘Das Elend des Historizismus’, Tübingen, 1965. [24] Farklı şekillere girme yeteneğine sahip Yunan deniz tanrısı. [25] Rosenkranz, K., Georg YVilhelm Friedrich Hegels Leben, Berlin, 1844, s. 335 [26] Schlosser, J. von, ‘ “Stilgeschichte” und “Sprachgeschichte” der Bildenden Kunst’; Sitzungsberichte der Byr. Akademie der Wissenschaften, Phil-Hist Abt, 1935. Aynı zamanda bkz. Benim, ‘Art History and the Social Sciences’, Oxford, 1975. [27] Bkz. Benim; ‘Art History and the Social Sciences’, Oxford, 1975. [28] A I, 50. [29] Rosenkranz, K., opcit., s. 229. [30] A I, 46. [31] Piggioli, R., Teoria del ‘Arte d’Avanguardia’, Bologna, 1962. Piggioli bu bağlamda Hegel’den söz etmez. [32] ‘Manifeste, 1902-1933’, Diether Schmidt, Dresden, 1964, s. 290. 13- Ibid. s. 238. [33] A.e. [34] Bkz. ‘The Hollovv Victory, 1932-1972’ Journal of the Royal Institute of British Architects, December 1976. [35] Richards, J.M., RIBA Journal, May 1972. [36] ‘Die Religion Innerhalb der Grenzen der Blossen Vemunft’, II Abschn, II Teil, 4 Stück, par I, Werke, Berkn, 1914, BdVI, s. 318.

(*) ERNST GOMBRICH'İN BU YAZISI TÜRKÇEDE ÇEVİRİSİ İLKİN GÜLSÜM NALBANTOĞLU TARAFINDAN MİMARLIK DERGİSİ 83/7, YIL: 21, SAYI: 193, S. 22-27 YAYINLANMIŞ, OKURA AÇIK ŞEKİLDE İNTERNET ÜZERİNDE YAYINDADIR. BURADA İSE TARAFIMIZCA DÜZENLEMLER YAPILARAK VE KÜÇÜK BİR GİRİŞ KATILARAK SUNULMUŞTUR.